ایده و چارچوب اصلی فیلمنامه"باشو غریبه کوچک" از کیست؟:بیضایی؟سوسن تسلیمی؟یا ...؟

(" نگاهي به داستانِ فيلمِ «باشو، غريبة كوچك»)
سالها پيش، منتقدي در نقد يكي از آخرين آثار ـ و شايد هم آخرين اثر ـ يكي از داستان‌نويسانِ قبل از انقلابْ كه روزي كيا بيا و اسم و رسمي هم داشت، نوشت كه، آن نويسنده، با آن اثر، نشان داد كه به آخرِ خط رسيده است. اما از آنجا كه مي‌داند شهرت هنري ـ حتي در حد اعلايش نيز ـ چيزي ميرا است، و به محض آنكه هنرمندي، مدتي، كاري جديد ارائه نكرد، عملاً از يادها مي‌رود و به حافظة تاريخ سپرده مي‌شود؛ و مردم در واقع، هر هنرمند را با آخرين كارش مي‌شناسند، تصميم گرفته با فشار آوردن بر خود هم كه شده است، اين داستان را بنويسد و به چاپ برساند. اما از آنجا كه اين تصميم، اصيل و مبتني بر يك جوششِ دروني و خلاقيت طبيعي نبوده، حاصلش، كاري تا بدين حد، ضعيف و نازل شده است.
و من، وقتي فيلم «باشو، غريبة كوچكِ» «بهرام بيضايي»، نويسندة پر سابقة تئاتر و سينما، را ديدم ـ البته با دلايلي قدري متفاوت ـ بي‌اختيار به ياد آن بخش از نقدي كه ذكرش رفت، افتادم. همچنين، به يادِ نقدواره‌اي ديگر بر داستاني ديگر افتادم، كه دو سال پيش آن را خوانده بودم.
در آن نقدواره نيز، منتقد، خطاب به نويسنده‌اي كه اثرش را مورد نقد قرار داده بود، نوشته بود: پنجاه سالگي به بعد، معمولاً سنين زاينده‌اي در عرصة خلاقيت هنري نيست. زيرا از اين پس، معمولاً ديگر تخيّل و ذهن، آن كشش و پويايي را براي عرضة آثار اصيل و ماندگارِ دارايِ ارزشِ بالايِ هنري، ندارد و.... (نقل به مضمون).
در مقام تأييد يا تكذيب اين مدعاها نيستم. اما «باشو، غريبة كوچك» نشان داد كه اين موضوع، اگر در مورد هيچ‌كس مصداق نداشته باشد، ظاهراً در مورد بهرام بيضايي، صادق است. زيرا اگر در مورد مطلبي كه اول نقل شد، طرفِ خطابِ منتقد، تنها به دليل ضعفِ آن اثرْ نسبت به آثار قبلي‌اش آن‌گونه مورد عتاب واقع شده بود، در مورد بيضايي در اين فيلم، مشكل قضيه، دو تا شده است؛ و دومينِ آن هم، يك مشكلِ بزرگِ اخلاقي است. (و مي‌دانيم كه مردم ما، اگر هم احتمالاً در مورد مشكل اول، به دليلهاي مختلف، واكنش چنداني از خود نشان ندهند، در مورد مسائل اخلاقي، شديداً حساس‌اند.) به عبارت ديگر، اگر آن نويسنده مذكور، به زعم آن منتقد، تنها براي آنكه «نويسنده باقي بماند»، بي‌فراهم آوردنِ كافيِ اسباب كار، دست به نوشتن و انتشار چنان اثري زده، و از اين طريق، اعتباري را كه در طول سالها كار و فعاليت هنري كسب كرده بود خدشه‌دار ساخته بود، بيضايي با عرضة فيلمنامة چنين فيلمي به نام خود، علاوه بر لطمه‌اي مشابه آنچه كه آن نويسنده به خود زده بود، به لحاظ سابقة شخصيتي و اخلاقي نيز، صدمة بزرگي به خود وارد كرد. و اين، چه فرجام بدي است براي كسي كه به هر حال، در طول ساليان دراز، در ميان جامعة شبه روشنفكريِ اهل قلم، وجهه و شهرتي در عرصة ادبيات براي خود كسب كرده است!
داستان فيلم «باشو، غريبة كوچك» در واقع تلفيق، و در بعضي موارد، سر هم چسبانده‌شده‌اي است از، «مادر» (نوشته ليوباورونكوا؛ ترجمه فاطمة زهروي؛ ناشر: كانون پرورش فكري كودكان و نوجوانان)، «مهاجر كوچك» (نوشتة رضا رهگذر؛ ناشر: كانون پرورش فكري كودكان و نوجوانان»)، داستان كوتاهي از «لئوتولستوي» به نام «عيد پاك»، و يك حكايتِ قديميِ رايج در افواه عموم، و البته، مكرر به چاپ رسيده (به روايتي، منتسب به «ملانصرالدين»، و به روايتي، منتسب به «بهلول»). تنها زحمتي كه بيضايي روي اين داستانها كشيده، تغيير دادن محلِ وقوعِ ماجراها از روسيه و تهران به شمال كشور، و استفاده از بعضي عناصر طبيعي و آداب و رسوم خاص اين منطقه، و نيز جاذبه‌هاي (!) يك زن، براي جلب عده‌اي از تماشاچيان به فيلم، به اضافة مختصر دست‌اندازي و روشنفكربازي‌هايي است كه نه تنها كمكي به قوّت آن داستانهاي مورد بهره‌برداري قرار گرفته‌اش نكرده، بلكه عملاً، بسياري از ارزشهايِ والايِ اعتقادي يا انساني و ظرافتهايِ هنري آنها را پامال كرده از بين برده است. كه اين مورد دوم، خود، تبديل به سندي براي اثبات ضعفِ بينشِ هنري و دانشِ جامعه ـ روانشناسي او، در ارتباط با محيط و موضوعي كه براي اين كارش انتخاب كرده، شده است.
اما، دلايل اين مدعاها:

الف. داستان بلند «مادر»
در واقع، ميزان بهره‌برداري بيضايي از كتاب «مادر» آن‌قدر زياد است، كه اگر داستانِ فيلم او را در اغلب موارد ـ در كليتش ـ رونويسي‌اي، در بعضي مواردْ ناشيانه، از كتاب مذكور بناميم، مطمئناً مبالغه نكرده‌ايم.
ماجراهاي كتابِ «مادر»، در زمان جنگ جهاني دوم، در شوروي رخ مي‌دهد. ساكنان بعضي از مناطق و شهرهاي كوچك و بزرگْ كه در معرض حملة دشمن و سقوط قرار گرفته‌اند، دسته‌دسته محلِ زندگيِ خود را ترك مي‌كنند و به مناطقي نسبتاً امن‌تر و دور از دسترس دشمن كوچ مي‌كنند. در ميان گروهي از مهاجرانِ يك شهر، دو زن مُسن و يك دختر به نام «والنتين» هستند، كه بدون هيچ آشناييِ قبلي با هم، با يكديگر همسفر شده‌اند. آنان در مسيرشان، بين راه، به روستايي كاملاً دور از عرصة نبرد و تجاوزِ دشمن مي‌رسند؛ و شب را در خانة يكي از اهاليِ آنجا، سر مي‌كنند. صبح، وقتي كه آن دو زنْ مُهيّايِ رفتن مي‌شوند، مي‌بينند كه دختر، هنوز خواب است. زنِ صاحبخانه، كه قبلاً از زبان آن دو شنيده است كه والنتين نسبتي با آنها ندارد و در ضمن، پدرش را در جبهه، و مادر و برادر كوچكش را در بمبارانِ شهرشان از دست داده است و كسي را ندارد، از آنها مي‌خواهد كه او را همان‌جا بگذارند.
از آن پس، والنتين، عضوي از اعضايِ آن خانوادة روستايي مي‌شود. و در واقع، كشمكشهاي دراماتيك و داستاني، از همين‌جا آغاز مي‌شود؛ كشمكشهايي كه به قدري منطقي، دقيق، جا افتاده، و در چنان فضايي صميمي و انساني رخ مي‌دهند، كه از اين كتاب، اثري ارزشمند و به ياد ماندني مي‌سازند.
پدرِ اين خانواده، خود، مدتي است براي دفاع از كشورش، عازم جبهه شده؛ و سرپرستيِ خانواده، عملاً به عهدة همسر ـ زن ميزبان ـ و در مرحله بعد، پدرِ پيرش گذاشته شده است. اين خانواده، سه فرزند (دو دختر و يك پسر) دارد؛ كه هر سه نيز، سن چنداني ندارند (دختر بزرگ‌تر، دو ـ سه سالي از والنتين بزرگ‌تر؛ و دومي، يكي دو سالي از او كوچك‌تر، و پسركْ حدوداً سه ـ چهار ساله است).
از اين پس، ما شاهد چند نوع درگيري در اين داستان هستيم؛ كه آن را به پيش مي‌برند:
1. فقر عمومي خانواده؛ كه به هر حالْ يك خانوادة روستاييِ معمولي است. به اين وضعيتِ حتي در حالتِ معمولي نه چندان خوبْ از نظرِ اقتصادي، فشارها و كمبودهايِ زمانِ جنگ نيز افزوده شده؛ و خود به خود، تحملِ يك نانخورِ اضافي را براي آنها مشكل كرده است. در عين حال كه، آن نانخورِ جديد، يك نيروي مُولّد در آن بافتِ ويژة اقتصاديِ روستايي نيز نيست. اين موضوعْ باعث مي‌شود كه حتي يك بار، از سوي يكي دو نفر از زنان روستا نيز، از سرِ خيرخواهي، تذكرهايي به زنْ داده شود، و نصيحتهايي مبني بر اينكه از نگهداريِ چنين موجودِ سرباري خودداري كند، به او بشود.
2. لزومِ جلبِ رضايتِ مردِ خانواده و كسبِ اجازه از او. زيرا به هر حال، در يك جامعة روستايي با آن اوصاف، زن، بدونِ كسبِ اجازة مردش، اختيارِ پذيرش فرزندي جديد در خانواده را، ندارد.
3. تضاد بين نوعِ تربيت و خصايص والنتين ـ كه شهري و فرزند پدر و مادري تحصيلكرده با زندگي‌اي نسبتاً مرفه بوده ـ كه با ويژگيهاي شخصيتي و اخلاقي بچه‌هاي روستايي، به كلْ با هم متفاوت است. (در عملْ نيز مي‌بينيم كه اين تضاد، موجب برخوردها و كشمكشهايي بين آنها و او مي‌شود.)
4. تضاد بين حداقل دو نفر از فرزندانِ خودِ زن (مادر)، با والنتين. زيرا در آغاز، آنانْ وجودِ اين دختركِ غريبه را به عنوان مزاحمي براي خود احساس مي‌كنند؛ و توجهِ دلسوزانه و از سرِ رَأفتِ مادرشان به او را، نوعي كم‌شدنِ توجه و محبتِ وي نسبت به خود تلقي مي‌كنند؛ و از اين بابت، به دختركْ حسودي‌ِشان مي‌شود.
5. تضادِ خودِ دخترك با محيط جديدِ (روستا) به كلي متفاوت با محيطِ زندگيِ قبلي‌اش (شهر) از يك سو، و مشكلِ مواجهة او با وضعيتِ دشوار و دردناكِ تازة خود (از دست دادن پدر و مادر و برادر، براي هميشه) و پذيرش شكلِ جديد زندگي‌اش (عضويت در آن خانوادة روستايي؛ و پذيرفتنِ اعضاي آنْ به عنوان اعضايِ خانوادة واقعيِ خود) از سوي ديگر.
آنگاه، داستان، تا پايان، با گشايشِ تدريجي و به‌جا و ظريفِ اين گرهها و حلِ اين تضادها، سِيري منطقي و قابل قبول را به سويِ وضعيتِ غلبه بر آشفتگي و استقرار آرامشْ طي مي‌كند؛ و به انجامِ زيبايِ خود مي‌رسد.
در «باشو، غريبة كوچك»، بيضايي ـ معلوم نيست با چه جسارتي ـ تمام اين عوامل را، به اضافة چند عامل فرعي ديگر، آن هم به نام اثري خلاّق و متعلق به خود، و بدون ذكر مآخذِ موردِ اقتباس، به كار گرفته است (منتها ـ همچنان كه پيش‌تر اشاره رفت ـ در بعضي موارد، همراه با از بين بردنِ بعضي زيباييهاي نسخة اصلي):
ـ در «مادر»، كودكي در اثر جنگ، خانواده‌اش را از دست مي‌دهد و مجبور به مهاجرت مي‌شود. در «باشو، ...» هم همين اتفاق مي‌افتد. منتها بيضايي زحمت كشيده، با اقتباس از «مهاجر كوچك»، دختر را به پسر تبديل كرده است. كه اتفاقاً، همين، باعثِ خرابيِ كار شده است.
ـ در «مادر»، آن جنگزدة كم‌سن و سال، بر حسب اتفاق، گذارش به روستايي مي‌افتد. در «باشو، ...» هم همين طور.
ـ در «مادر»، زن روستايي، سه فرزند دارد. در «باشو، ...» دو تا.
ـ در «مادر»، از همان اوايل، صريح و روشن و با افتخار، گفته مي‌شود كه شوهرِ زن، به جبهة دفاع از وطنش رفته است. در «باشو، ...» همين مطلب، منتها با يك مشت ادا و اصول و روشنفكربازي و بي‌هيچ ضرورتِ داستاني، بسيار مبهم، آن هم در اواخر داستان، گفته مي‌شود. طوري كه انگار نويسندة فيلمنامه، شرم داشته است بگويد او كجا است و چه مي‌كند!
ـ در «مادر»، زن، با نوشتن نامه براي شوهرش، سعي در فراهم آوردن زمينه براي جلبِ رضايتِ او در پذيرشِ دختركْ به عضويتِ خانواده‌شان دارد. در «باشو، ...» هم، عيناً همين موضوع، هست.
ـ در «مادر»، خانواده، پدربزرگي دارد كه با آنها زندگي مي‌كند؛ و همين پدربزرگ هم هست كه تنها جوابِ رسيده از پدر خانواده را براي بقيه مي‌خواند. در «باشو، ...» نيز، خانواده، پدربزرگي دارد. اما او، جدا از آنها زندگي مي‌كند؛ و در چند جا، شاهد اِملا كردن نامه از سوي زن براي شوهرش و نگارش آن توسط پدربزرگ، يا خواندنِ پاسخ رسيده از شوهر توسط وي، هستيم.
ـ در «مادر»، بچه‌هاي روستا، يك بار والنتين را مي‌گيرند و كتك مي‌زنند. در «باشو، ...» چندين بار، اين كار، صورت مي‌گيرد.
ـ در «مادر»، در يكي از فصلهاي داستان، فرزند كوچكِ زن، روي قسمتي از آبِ يخزدة رودخانة دِه ايستاده است؛ و در اثر جدا شدنِ آن قطعه يخ از كنارة رودخانه، يخ و بچه را آب مي‌برد، و جان بچه، به طور جدّي، در معرضِ خطر قرار مي‌گيرد. اينْ در حالي است كه خواهرانِ واقعيِ خودِ او و ديگر بچه‌هايِ روستا، هيچ‌يك جرئتْ و قدرتِ عكس‌العملي در خود نمي‌بينند. اما والنتين، با به خطر انداختنِ جانِ خود، او را نجات مي‌دهد؛ و خودش هم، در آن هواي سرد، سر تا پا، خيس مي‌شود. در «باشو، ...»، در صحنه‌اي مشابه، اما بسيار ضعيف‌تر، باشو به درون بركة آبي مي‌افتد و در معرض غرق شدن قرار مي‌گيرد؛ و زنْ او را نجات مي‌دهد (يعني ماجرايي مشابه آن، ولي در جهتي متفاوت).
ـ در «مادر»، سرانجامْ والنتين از طرف پدرِ خانواده نيز پذيرفته مي‌شود. در «باشو، ...» هم، پسرك، سرانجام از سويِ پدرِ خانواده، پذيرفته مي‌شود.
ـ در «مادر»، در آغاز، دختركْ به خاطرِ وضعيتِ خاصِ شخصيتي و روحي‌اش، حالت انفعال و كناره‌گيري دارد؛ و گهگاه نيز، با شنيدن صداهايي يا ديدن چيزهايي، به ياد بمباران و كشته شدن خانواده‌اش مي‌افتد. اما به مرور زمان، طي حوادثي، به موجودي اجتماعي و فعالْ در خانواده تبديل مي‌شود؛ و حتي علاقة بچه‌هاي خانواده را ـ كه در آغازْ نظرِ خوشي نسبت به او نداشتند ـ به خود جلب مي‌كند. در «باشو، ...» نيز ـ البته به شكلي كاملاً مبالغه‌آميز ـ شاهد همين ماجراها و بحرانها براي پسرك هستيم؛ و بعد هم، طيِ مراحل و بحرانهايي مشابه، سرانجامْ او به قبولِ وضعيتِ موجود تن درمي‌دهد، و به صورتِ موجودي فعال و كمك به حالِ خانواده در مي‌آيد؛ كه علاقة بچه‌هاي خانواده را هم به خود جلب كرده است.
ـ در «مادر»، از طرف يكي از زنان روستا، اشاره به سفيديِ بيش از حدِ پوستِ بدنِ والنتين، و تفاوتِ محسوسِ آن با شكل و شمايلِ بچه‌هايِ خودِ زن و ساير بچه‌هايِ روستا مي‌شود. در «باشو، ...» عكسِ اين قضيه (يعني سياهيِ پوست باشو)، آن هم به شكلي كاملاً مبالغه‌آميز، مطرح مي‌شود. با همه اينها، پِيرنگ فيلمنامه «باشو، ...» چند پلّه ضعيف‌تر از پِيرنگ داستانِ «مادر»، و اَبعادِ حماسي، انساني و عاطفي، و لطافتِ آن هم، به مراتب، كمتر از «مادر» است.
ـ در «مادر»، چهره‌اي كه از زنِ روستايي ترسيم شده، به شكلي واقعي، مادرانه‌تر، روستايي‌تر، بلندطبع‌تر، و در كل، انساني‌تر و احترام‌برانگيزتر است. حركتها و منشِ زنِ روستاييِ فيلم «باشو، ...»، حداقل در آغاز و تا اواسط فيلم، بيشتر حالتي از تمسخر را در بيننده برمي‌انگيزد. به عبارت ديگر، انسان گمان مي‌كند كه با يك زنِ عصبيِ خُل‌وضع و تا حدودي هم لَوَند روبه‌رو است، تا با مادري به آن مفهومْ مادر و ستايش‌برانگيز. به‌خصوص با بعضي حركتها كه گهگاه از او سر مي‌زند و عمدتاً ژستها و فيگورهايِ تئاتري است تا طبيعي و سينمايي؛ و البته، ربطي هم به يك زنِ روستاييِ عامي ندارد. (در مَثَل، آن شكلِ دانه پاشيدن براي مرغ و خروسها در همان صحنه‌هايِ آغازينِ فيلم. يا به صدا درآوردنِ زنگوله توسط او ـ همراه با بچه‌هايش ـ در مزرعه.) مكمل اين قضيه هم، نوعِ حرف زدنِ زن، در آن صحنه‌اي است كه او دارد به باشو املا مي‌كند، و باشو براي شوهر وي، نامه مي‌نويسد:
«او، مثل همة بچه‌ها، فرزند آفتاب و زمين است.» كه بيننده، با شنيدنِ اين جمله، يكدفعه دچارِ برق‌گرفتگي مي‌شود.
ـ در بعضي موارد، مبالغه‌هايِ موجود نيز، داستانِ فيلم را از سِير منطقيِ خود دور مي‌كند، و آن را از حالت «واقعيتگرا»، به «فكاهي» نزديك مي‌كند. (در مَثَل، آن صحنة اوليه برخوردِ باشو با زن، و آن عكس‌العملِ بسيار مبالغه‌آميزِ زن. يا آن صحنة برخوردِ انتقادآميزِ اهالي با زن، به سبب آنكه او، باشو را به خانة خود پذيرفته است.)
ـ درست است كه شماليهايِ كشورِ ما، عموماً پوستي سفيد دارند و در ميان بوميان آنجا شايد نتوان كسي را پيدا كرد كه پوستش تيره باشد؛ اما اين طور هم نيست كه آنها اصلاً آدمي با آن شكل و شمايل نديده و يا لااقل وَصفش را نشنيده باشند؛ و ديدن او، آن‌قدر برايشان غريب باشد. از آن گذشته، اين مردم، به‌خصوص با آن وضعِ نسبتاً خوبِ روستاهايِ شمال از نظر برخورداري از برق و پوشش تلويزيوني، حتي اگر تك‌تكشان هم در خانه تلويزيون نداشته باشند، لااقل در هر روستا، يكي‌شان كه دارد! و از طريق همان يك تلويزيون هم كه شده، چهره‌هاي مردم جنوب كشور يا به طور كلي آدمهايي با آن شكل و شمايل را ديده‌اند. اضافه آنكه، شواهدِ موجود و دلالتِ عقل نيز اثبات مي‌كند كه حتي اگر به فرضِ محال، آنان به چنين وسيلة ارتباط‌جمعي‌اي نيز دسترسي نمي‌داشتند، باز از وجودِ چنين تيپ و چهره‌هايي در كشورمان خبر، و با آنها آشنايي مي‌داشتند؛ و تا اين حد، با چنين موردي، بيگانه نمي‌بودند.
در كل، چنين صحنه‌اي، بيشتر مناسب فيلمي است كه براساسِ داستان «روبنسن كروزوئه» ساخته شده باشد، نه چنين داستاني (ايضاً، بعضي برخوردهاي مشابهِ ديگر با باشو، از طرف اهالي روستا و نيز همان زن).
ـ پِيرنگ داستان «باشو، ...»، به لحاظ كم داشتنِ يك درگيريِ اساسي، نسبت به نسخة اصلي‌اش («مادر»)، نيز، از آن ضعيف‌تر است. آن هم درگيري بچه‌هايِ خودِ زن روستايي با والنتين، در «مادر» است؛ كه از مهم‌ترين عواملِ پيش‌برنده و جاذبه‌آفرينِ داستان است. حال آنكه در «باشو، ...» بچه‌هايِ زن روستايي، اولاً آن‌قدر شُسته رفته و مؤدب و تر و تميزند، كه بيننده احساس مي‌كند در بسته‌بندي پاستوريزه، از شهر به اين روستا فرستاده شده‌اند تا در اين فيلم بازي كنند؛ و تازه هم از لاي زرورقِ مخصوص در آمده‌اند. در ثاني، دور از جانشان، لال‌اند. ثالثاً، از آنجا كه مي‌دانند دارند فيلم بازي مي‌كنند، هيچ احساس ناخوشايندي هم نسبت به اين غريبة مهاجرِ مزاحم ندارند. البته، كميِ سن آنها مي‌تواند تا حدودِ زيادي، اين موردِ سوم را توجيه كند؛ اما نه كاملاً. و از آن گذشته، اين دو نفر، انگار اصلاً «درون» ندارند. در نتيجه، ببيننده حق دارد چنين تصور كند كه اين دو، صرفاً براي خالي نبودن زمينة صحنه و طبيعي‌تر جلوه دادن آن، در فيلم حضور دارند. و عملاً نيز، استفادة خاصي در پيشبرد داستان، از آنها نمي‌شود.
ـ صحنه‌هايِ تشكيلِ جلسه‌هاي خانوادگي (يا محلي)، كه به دعوت زن، براي شُور و مشورت و مانند آنْ برقرار مي‌شود نيز، به‌خصوص با آن شكلِ شتابزده، كه همه انگار آمده‌اند آتش ببرند، و آن بازيهايِ فوق‌العاده ضعيفِ اهالي در اين صحنه‌ها؛ نوعِ رابطة از موضِعِ بالا و اهانت‌آميز، زن حتي با ريش و گيس‌سفيدهاي ده، نيزْ برخي برخوردهاي خشن و كينه‌توزانة بعديِ اهالي با او، علاوه بر اينكه براي بيننده‌اي كه مختصر آشنايي‌اي با فرهنگ و جامعة روستايي ما دارد، بيانگرِ عمقِ بيگانگي بيضايي با اين مردم است، يكي ديگر از وجوهِ ضعفِ «باشو، ...» نسبت به «مادر» است.
ـ ضعفِ ديگر اين فيلم نسبت به «مادر» ـ كه البته جنبة محتوايي دارد ـ در نوعِ برخوردي است كه با «جنگ» شده است. به رغم آنكه تقريباً همة اتفاقهايِ دردناكي كه در «باشو، ...» براي كودكِ نقشِ اصليِ فيلم رخ داده، براي دختركِ نقشِ اصليِ «مادر» هم به وقوع پيوسته، و با آنكه در هر دو مورد، به كشور آن بچه‌ها تجاوز و جنگ بر آنها تحميل شده (گرچه بيضايي هيچ علاقه‌اي به حتي اشاره به اين مورد اخير، در فيلمش ندارد)، اما در داستانِ «مادر»، نه تنها احساس منفي‌اي نسبت به جنگِ دفاعي در خواننده برانگيخته نمي‌شود، بلكه نوعي از زيباييِ معنويِ عميق كه در نتيجة چنان وضعيتي فرصت بروز يافته است، در مقابلِ او جلوه مي‌كند. حال آنكه احساسي كه بيضايي مي‌خواهد با اين فيلم، كه به خرج اين نظام و با واسطگي كانون پرورش فكري ساخته شده است، به خواننده القا كند، نوعي نفرت و بيزاري و ترس از جنگ و دفاعِ مقدسِ ما است. در اين فيلم، تجاوز كه محكوم نمي‌شود هيچ، تكرارِ مكررِ صحنه‌هاي آتش و خون و انفجار، رواني كردن باشو در اين ارتباط، بي‌اعتنايي عموميِ مردم آن روستاي شمالي نسبت به جنگ، قرار دادنِ محل وقوعِ و حوادثِ بعديِ داستان در سرزمينِ آباد، سرسبز، زيبا و آرام شمال و تضاد تصويري‌اي كه با جنوبِ خشك و گُرگرفته و ويران و ناامن و ترسناك دارد، و نتيجتاً بهره‌گيريِ حسيِ موردِ نظر، در بيننده، نوعي نفرتِ عام از جنگ را برمي‌انگيزد.
در مورد داستان «مادر»، بعضي صحبتهاي ديگر هم هست، كه در بخشِ بحث روي استخوانبندي و منطقِ حاكم بر داستانِ فيلم، به آنها اشاره خواهد شد.
اما در موردِ به كارگيريِ آن سه داستانِ ديگري كه ذكرشان رفتْ و در اين فيلم موردِ دستبرد قرار گرفته‌اند: «عيد پاك» از لئون تولستوي، آن حكايت مشهور، و «مهاجر كوچك»، از نگارنده.

ب. عيد پاك
داستانِ «عيد پاك» ماجرايي است كه در يك روز «عيد پاك» (عيدي شبيه «عيد فطرِ» ما مسلمانان) اتفاق مي‌افتد: دو دختربچه كه خانه‌هايشان در يك كوچه است، با هم مشغول بازي‌اند؛ و در همان حين، بر سرِ چيزي دعوايشان مي‌شود. مادرِ دختركِ كتك‌خورده سر مي‌رسد و با دختركِ ضارب دعوا مي‌كند، و متقابلاً، او را كتك مي‌زند. در همين حين، مادرِ دختركِ دومي سر مي‌رسد و با مادرِ دختر اولي به دعوا مي‌پردازد. آنگاه، اقوام دو طرف سر مي‌رسند و دعوا بيخ پيدا مي‌كند. پيرزني، در ميان جنگ، مي‌خواهد با نصيحت، دعوا را متوقف كند. اما موفق نمي‌شود. در همين حين، يكي از همان دو بچه، كه خود را به حاشية صحنه كشانده، غافل از همه چيز، با آبي كه در كوچه روان شده است سرگرمي‌اي براي خودش مي‌تراشد و گرم بازي مي‌شود. دختركِ دومي هم، كه او را در اين وضع مي‌بيند، بنا به طبع كودكانه‌اش، دعوايِ چند لحظه پيششان با همْ را فراموش مي‌كند و به سراغ او مي‌رود؛ و دو تايي، با خوشحالي و سر و صدا، گرمِ بازي مي‌شوند. در اين لحظه، همان پيرزنِ ميانجي، كه شاهد ماجرا است، توجهِ بزرگ‌ترهاي عصباني و در حال دعوا را به اين صحنه جلب مي‌كند. آنها هم، با ديدن اين ماجراي عبرت‌انگيز، شرمنده مي‌شوند و دست از دعوا مي‌كشند. (داستاني شبيه همين داستان هم، كه محل وقوع آن تركمن‌صحرا است، توسط عبدالرّحمن ديه‌جي نوشته شده، و در «جُنگ بچه‌هاي مسجد» شماره‌هاي چند سال قبل، به چاپ رسيده است.)
تقريباً عين اين ماجرا، مُنتها قدري ضعيف‌تر (طبق روش متداول در اين كار بيضايي) را، در بخشي از فيلم «باشو، ...» شاهديم. با اين تفاوت كه، اگر در داستان «عيدِ پاك» تولستوي، به اقتضاي سن و سالِ بچه‌ها (خردسالي: سنين زير هفت سال) چنين اتفاقي كاملاً قابل قبول جلوه مي‌كند، در مورد «باشو، ...» و بچه‌هايِ طرفِ مقابلش، كه ظاهراً بالاي ده سال سن دارند، با تأمل و ترديدْ هضم مي‌شود.

ج. يك حكايت مشهور
آن حكايت مشهور نيز، كه پيش از اين مورد اشاره قرار گرفت، داستان پدر و پسري است كه يك خر دارند و با هم، عازم نقطه‌اي دوردست‌اند. نخستْ پدر و پسر پياده مي‌روند، و خر هم، با بارِ خالي، به همراهشان روان مي‌شود. بين راه، عده‌اي به آنها بر مي‌خورند و مسخره‌شان مي‌كنند، كه چرا پياده مي‌روند؛ در حالي‌ كه الاغ دارند. بعد، پدر سوار خر مي‌شود؛ و پسر، پياده همراهِ او مي‌رود. عده‌اي ديگر به آنها بر مي‌خورند و پدر را به باد انتقاد مي‌گيرند؛ كه چقدر خودخواه است! خودش سواره مي‌رود، و پسرش مجبور است پياده بيايد. آن وقت پدر پياده مي‌شود و پسرش را سوار الاغ مي‌كند. باز به عده‌اي ديگر بر مي‌خورند؛ و آنها از پسر انتقاد مي‌كنند كه، چقدر خودخواه است! خودش سوار الاغ شده، و پدرِ سالمندشْ بايد پياده به دنبال او بيايد. پدر و پسر كه اين وضع را مي‌بينند، تصميم مي‌گيرند براي آنكه ديگر مورد انتقاد واقع نشوند، دو تايي، با هم، سوار الاغ شوند؛ و دو پشته، به حركتْ ادامه مي‌دهند. اين بارْ به گروهي ديگر برخورد مي‌كنند كه به شدت، هر دوي آنها را مورد انتقاد قرار مي‌دهند كه، چقدر خودخواه‌اند! دو نفري با هم سوارِ الاغ زبان بسته شده‌اند، و حيوان را تحت فشار قرار داده‌اند. پدر و پسر، مستأصل، از خر پياده مي‌شوند؛ و براي آنكه راه هرگونه انتقادي را بر خود ببندند و از شر نيش زبان ديگران آسوده شوند، اين بار، دست و پاهاي الاغ را به دو سرِ تيري چوبي مي‌بندند و، هر يك از آنها يك سرِ تير را روي دوش مي‌گذارد؛ و در واقع، آنها الاغ را بر دوش خود حمل مي‌كنند. اما اين بار، با شدت بيشتري مورد انتقاد يك گروه ديگر واقع مي‌شوند كه، چقدر اين پدر و پسر تُهي‌مغزند! الاغ دارند؛ اما خودشان كه پياده مي‌آيند هيچ، الاغ را هم روي دوششان گذاشته‌اند و حمل مي‌كنند!....
از اين حكايت نيز، بيضايي، در قسمتي ديگر از فيلمش استفاده كرده است. اما تقريباً مثل همان موردِ مريضيِ باشو و بعد زن ـ كه به آنها هم اشاره خواهد شد ـ در اين قسمت، بافتِ داستانيِ فيلم، به بافت «حكايت» نزديك مي‌شود؛ و با روال كلي آن ـ مي‌شود گفت ـ نوعي ناهماهنگي پيدا مي‌كند. علتش هم اين است كه، «حكايت»، نقلي است فشرده و موجز، كه به قصد انتقال يك تجربه يا آموزش (از هر نوعش؛ و بيشتر، اخلاقي) وضع شده است! در اين نوع روايت، ماجرا و آدمها، استقلال شخصي ندارند؛ و عمدتاً در خدمت «پيام» و «محتوايي» هستند كه از پيش، براي انتقال به مخاطب، از سوي نويسنده، در نظر گرفته شده است. از زاويه‌اي ديگر، در اين نوع روايت، پيام و محتوا، نتيجة ويژگيهاي شخصيتها و اعمال آنها و پيرنگ داستان نيست. بلكه به عكس، شخصيتها و حوادثي كه بر آنها واقع مي‌شوند، براساس پيامي از قبل تعيين‌شده، انتخابْ و جهت داده مي‌شوند. علاوه بر آن، در اين نوع روايت، از آنجا كه اصالت با پيام و محتوا است، و در ضمن، قالب، قديمي است، بعضي ظرافتهاي داستانيِ امروزي، از قبيل لحظه‌پردازي و مانند آنها، كاربُردي ندارد. به عكس، بنا بر انتقالِ حداكثرِ پيام، در حداقلِ كلمه‌ها، يعني ايجازِ مطلق است. و معلوم است كه وقتي قالبي با اين خصوصيات، قرار باشد در شكم داستاني با يك بافت و اساسِ جزئي‌نگر و متفاوتِ امروزي موردِ استفاده قرار گيرد، نتيجه، جز تظاهرِ وصله‌اي ناهمرنگ و توي ذوق‌زن، نخواهد بود.
د. مهاجر كوچك
«مهاجر كوچك» كه نخستين بار در خرداد 1360، توسط «خانة هنر و ادبيات كودكان و نوجوانان» منتشر، و بعد از دو چاپ، در سال 1364 به وسيله كانون پرورش فكري تجديد چاپ شد، داستان پسربچه‌اي خرمشهري با پوستي تيره، به نام عباس است، كه پدرش را در جريان دفاع از خرمشهر، و مادر و خواهرهايش را در گلوله‌بارانِ شهر از سوي دشمن، از دست مي‌دهد. اما از آنجا كه برادر بزرگشْ در جنگْ مجروح و به تهران اعزام شده است، پس از آوارگي از خرمشهر و مدتي استقرار در اردوگاهِ مهاجرينِ جنگِ تحميلي در حومة اهواز، روزي مخفيانه سوار اتوبوسي مي‌شود و تا دزفول مي‌رود. از آنجا خود را به انديمشك مي‌رساند؛ و در انديمشك نيز، با سوار شدنِ قاچاقي به قطار، خود را به تهران مي‌رساند تا برادرش را پيدا كند. در تهران، با مسائل و گرفتاريهاي گوناگوني روبه‌رو مي‌شود؛ تا آنكه سرانجام، بيمارستانِ محل مداواي برادرش را مي‌يابد. اما وقتي به آنجا مي‌رسد، خبردار مي‌شود كه برادرشْ مدتها است از بيمارستان مرخص شده و رفته است.
زن پرستاري كه در همان بيمارستان كار مي‌كند، با قولِ كمك به عباسْ در يافتنِ برادرش، او را در همان بيمارستان نگه مي‌دارد. اما پس از چندي بلاتكليفي، عباس، بي‌خبر، از آنجا مي‌رود. بعد هم، طي حوادثي، خانواده‌اي كه خودشان هم يك دختر و يك پسر دارند، او را به فرزندي قبول مي‌كنند و به مدرسه مي‌فرستند؛ و قرار مي‌شود كه پس از پايان سال تحصيلي، پدرِ خانواده، به عباس كمك كند تا برادرش را پيدا كند.
مي‌بينيد كه تا اينجا، اگرچه شباهتي جزء به جزء و طابق‌النّعلِ بِالنعل بين اين داستان و داستانِ فيلم «باشو، ...» وجود ندارد، اما فيلم، به سبب شباهتهاي كليِ قابل توجهي كه با داستان مذكور دارد، بيننده را ـ اگر «مهاجر كوچك» را خوانده باشد ـ در چند مرحله، به ياد آن داستان مي‌اندازد. به‌خصوص كه اين شباهت ـ شايد ناخودآگاه و ناخواسته ـ در اسم فيلم هم متجلي شده است: «مهاجر كوچك»، «...، غريبه كوچك». (كه البته، اگر بيضايي، اسم فيلم را همان «باشو، مهاجر كوچك» مي‌گذاشت، اسمي با مسماتر و دقيق‌تر براي آن انتخاب كرده بود. زيرا براي غريبه بودن ـ در حالت عام ـ كوچك‌تر يا بزرگ‌تر بودن، چندان چيز توجه و تعجب‌برانگيزي نيست. حال آنكه مهاجرت يك انسانِ كوچك، چيزي است كه ارزش تأكيد از طريق نامگذاري را، دارد.)
به هر حال، از اسم كه بگذريم، مي‌بينيم: در هر دويِ اين داستانها، كودكي جنوبي، با پوستي تيره، در اثر جنگ تحميلي و اصابت گلولة توپ يا خمپاره، خانه و خانواده‌اش را از دست مي‌دهد. آنگاه، به طور قاچاقي سوار وسيله (يا وسايل) نقليه‌اي مي‌شود و به محلي كه از جبهه و آثار جنگْ كاملاً دور است سفر مي‌كند. در آن محل جديد، به عضويت خانوادة جديدي در مي‌آيد، كه آنها هم خود فرزنداني دارند. و البته، از آغاز مهاجرت تا پايان ماجرا، حوادث فرعي گوناگوني نيز براي او رخ مي‌دهد.
اشكالهاي منطقي
همان‌طور كه پيش‌تر نيز اشاره شد، اين فيلم نشان مي‌دهد كه بيضايي، با جامعه‌شناسي و روانشناسيِ مردم روستاهايِ ايران بيگانه است. اين را ديگر همه مي‌دانيم كه «مهمان‌نوازي»، جزوِ خصايصِ ملي ايرانيان است. و اين خصيصه، حتي اگر به علت نفوذِ فرهنگ و تمدن غرب و شكل زندگي ماشيني، در بعضي شهرهاي بزرگ ما رو به ضعف نهاده باشد، اما هنوز رگه‌هاي قابل توجهي از آن، در مردم مناطق بكر و دور از دسترسِ اين ضايعات فرهنگي (مثل روستاها) وجود دارد؛ و به‌خصوص در چنين شرايط حاد و ويژة جنگي كه بر داستان اين فيلم حاكي است، طبعاً اين خصيصه، نمودي بيشتر پيدا مي‌كند. حال آنكه، چهره‌اي كه از روستاييانِ شمالي، در فيلم «باشو، ...» ترسيم شده،
درست نقطة مقابل اين واقعيت است: اينان نه تنها از اين فضايل انساني و سنتي بي‌بهره‌اند، بلكه گويي در قبال جنگي كه بر بخشِ بزرگي از مردم و كشور آنها تحميل شده است نيز، احساس هيچ‌گونه مسئوليتي ندارند.
دليل ديگر براي ناآشنايي بيضايي با مردم روستاييِ كشورمان، شخصيت‌پردازي «باشو»، در مواردي متعدد است:
اولين بار، كساني مثل غلامحسين ساعدي، عمدتاً به علت نداشتنِ آشنايي نزديك با فرهنگ و روانشناسي روستاها و مردم روستايي، و تحتِ تأثيرِ داده‌هايِ روانشناسي و ترجمة داستانها و فيلمهاي روانشناختي غربي و تمايل به فضل‌فروشي و به رخ كشيدنِ اين اطلاعات؛ نيز ارضاي ذهنِ بيمار و ماليخوليايي خود، و گاهي هم برايِ زدنِ برخي حرفهاي مثلاً سياسي ـ آن هم عمدتاً در قالب «نماد» و «استعاره» و «رمز» ـ داستانهايي «مثلاً» روستايي نوشتند؛ كه طبيعي بود ارتباط دقيق و درستي با واقعيتها نداشته باشد. بخت اين عده به ياري‌شان آمد؛ و منتقدانِ آثار آنان هم، مانند خودشان، بيگانه با اين فرهنگ و در عين حال شيفتة چنين روشنفكربازي‌هايي بودند. جامعة غربزده و خودباختة آن زمان نيز، كه آمادة پذيرش اين‌گونه آثار بود. نتيجتاً، نه فقط كسي به شكلي جدي و محكم، اين اِشكال بزرگ آثارشان را گوشزد نكرد، بلكه اغلبْ به تحسين و تشويق آنها پرداختند. حاصلْ آن شد، كه اين موج كاذب، عده‌اي را به كام خود كشيد؛ و جلوه‌هايي از اين نگرشِ غير منطبق با واقعيتْ و از راه دور، در بعضي داستانهاي شِبْه روستايي، انعكاس يافت. تا آنجا، كه امروز مي‌بينيم، بعد از سپري شدن سالها از دوران رونق آن مُد، شاهد رسوبهايِ آن گرايشْ در بيضايي، و تجلّيِ آن در اين فيلم هستيم.
در واقع، باشويي كه به‌خصوص در آغاز و تا بيش از نيمه‌هايِ اين فيلم شاهدش هستيم، نه يك كودكِ بزرگ شده در يك خانوادة طبقة پايين و عاميِ متعلق به جنوب ايرانْ با آن تربيتِ خاصِ چنين طبقه و مردماني، كه پسربچه‌اي كاملاً شهري، متعلق به حداقلْ طبقة متوسط، و تربيت شده در خانواده‌اي تحصيلكرده است. به عبارت ديگر، آن‌گونه رواني شدن باشو در آن بخشِ بزرگ از فيلم ـ كه گاهي بيننده را به اين شُبهه مي‌اندازد كه نكند پسرك «موجي» شده است ـ ربطي به كودكي با آن ويژگيهاي طبقاتي و زيستي ندارد. بلكه در اين مورد، مونتاژي نابه‌جا و غلط صورت گرفته است. زيرا كسي كه مختصر آشنايي نزديكي با چنين خانواده‌ها و بچه‌هايي داشته باشد، مي‌داند كه اين‌گونه كودكان و نوجوانان، در صورت برخورد با حوادثي از اين قبيل، نهايتْ عكس‌العملي كه از خود نشان مي‌دهند، گوشه‌گيري و افسردگي؛ و در مواردي، ميلِ شديد به گذراندن اوقات زيادي در خواب، براي فراموش كردنِ آنچه بر سرشان آمده، است، نه اين قبيل حالتها و كارهايي كه در اين فيلم، به باشو نسبت داده شده است. در كل، اين قبيل حالتهاي روحي، عمدتاً مربوط به آدمهاي درونگرا ـ كه اغلب در سنين بالاتر از كودكي قرار دارند ـ ، اهل مطالعه و تفكر، و داراي ترسها و حساسيتهاي فوق‌العادهْ از نوعِ خاصِ طبقاتِ مُرَفَّه است، نه پسربچه‌اي كه روانشناسيِ عمومي‌اش مي‌گويد، بايد فاقد چنين ويژگيهايي باشد.
شگفتيِ ديگر در شخصيت باشو، اين است كه، در صحنه‌اي كه او به داخل آب مي‌افتد، طوري رفتار مي‌كند كه انگار شنا نمي‌داند. حال آنكه اگر قصد چنين باشد ـ كه هست ـ بايد به نويسندة فيلمنامه و كارگردان فيلم گفت، كه شنا و اُنس با آب، جزوِ اولين عادتها و بازيهايي است كه بچه‌هايِ جنوب كشورِ ما ياد مي‌گيرند. در نتيجه، اينكه يك پسربچة جنوبي در موقعيت باشو، شنا نداند، از غرايب است!
نكتة ديگر، كه باز آن هم از خصايصِ زبانزدِ عموم، و جزوِ خونِ جنوبيها است ـ و بيضايي در اين فيلم نشان مي‌دهد كه كاملاً با آن بيگانه است ـ خونگرمي و زودجوشي آنها است. ايجادِ ارتباط با ديگران، براي گرمسيريهايِ كشور ما ـ و شايد سراسر دنيا ـ ، به سهولتِ آب خوردن است. براي مثال، يك جنوبيِ طبيعي، وقتي در يك اتوبوسِ مسافربري، كنار دستِ مسافري غريب مي‌نشيند، معمولاً در همان چند دقيقة اول، سرِ صحبت را با او باز مي‌كند. و اگر طرفْ «باد دماغي» نباشد، به زودي، كاملاً با او گرم مي‌گيرد. و طبيعي خواهد بود كه چنين خصيصه‌اي، كم و بيش، در هر حالتي با او باشد و در برخوردهايش نمود پيدا كند. حال آنكه، باشويي كه در آغازِ فيلم و برخوردهاي اوليه‌اش با زن و ديگران مي‌بينيم، مثل يك روشنفكرِ سردسيريِ درونگرايِ مركزنشين، سختْ ديرجوش و حتي مي‌توان گفت عاجز از ايجاد ارتباط با ديگران است! (تصويري كه در بعضي از بخشهاي اوليه از او ارائه مي‌شود، انسان را به يادِ آن پسربچه‌اي مي‌اندازد كه پيش‌تر داستان او را خوانده‌ايم؛ كه از كودكي، در ميان حيوانها بزرگ شده، و مطلقاً انسان نديده است. به همين سبب نيز، با آنها بيگانه است، و از ايشان مي‌ترسد و مي‌گريزد.)

استخوانبندي
به لحاظ استخوانبندي، داستانِ فيلمْ داراي اشكالهايي است؛ كه اين اشكالها، تنها از يك نويسندة مبتدي قابل پذيرش است. به اين معني كه، فيلمنامه، فاقد يك استخوانبنديِ سالم و درست و طبيعي است. يكي از اين موردها آن است كه داستان، در همان نقطه‌اي كه به طور طبيعي بايد تمام شود، پايان نمي‌پذيرد؛ و به شكلي نه چندان مربوط به موضوعِ اصلي، ادامه مي‌يابد:
«مشكلِ اصليِ» داستان اين فيلم، اين است كه باشو، از سوي اين خانوادة روستايي ـ و عمدتاً از سوي زن ـ به فرزندي پذيرفته شود؛ و او نيز، خود را با زندگيِ جديدش وِفق دهد. آنجا كه اين مقصودها حاصل شد، نقطة طبيعيِ پايانِ داستان و فيلم است (همان چيزي كه با اندك تفاوتي، به بهترين وجه، در داستان «مادر»، شاهد آن هستيم). زيرا بعد از آن، با آنچه از فيلم بر مي‌آيد، قابل پيش‌بيني است كه مابقي مسائل، ولو كجدار و مريز، حل خواهد شد. به همين سبب، بيننده، از آن پس، ديگر عملاً منتظر چيزي نيست. حال آنكه در «باشو، ...» پس از حل آن دو مشكل اصلي، ما مي‌بينيم فيلم، بدون وجود انگيزه‌اي واقعي، ادامه پيدا مي‌كند. به همين علت است كه، با شكل فعلي، زماني كه پدر به خانه بر مي‌گردد، بيننده احساس نمي‌كند كه فيلم تمام شده؛ و بيضايي هم كه ظاهراً به غريزه، اين را احساس كرده است كه فيلم، لزوماً نبايد در اينجا تمام شود، آن صحنة پايانيِ حملة گراز به مزرعه و... را، براي هم آوردنِ تَهِ فيلم، به آن، ضميمه كرده است.
ضعفِ ديگرِ داستانِ اين فيلم ـ حتي نسبت به نسخة اصلش، «مادر» ـ در يك تكرار زايد و غير ضرور است: در فيلمْ شاهديم كه يك بار باشو به شدت بيمار مي‌شود و تب مي‌كند؛ و زن، دستپاچه، براي دريافت كمك، دست به دامن اهالي روستا مي‌شود. اما همه، به تلافيِ رفتاري كه او پيش‌تر با آنها كرده است ـ با آن شكل شعاري ـ ، به وي پشت مي‌كنند.
كمي بعد، در صحنه‌اي ديگر، مشابهِ اين اتفاق، براي خودِ زن مي‌افتد. و اين بار، باشو دستپاچه مي‌شود و براي دريافت كمك به ده مي‌رود. و عينِ همان برخوردي كه قبلاً با زن شده بود، اين بار با او مي‌شود. كه اين موردها، جدا از جنبة تكراري داشتن، بيننده را به يادِ نوعِ مشهورِ خاصي از حكايتهاي قديمي مي‌اندازند، كه دارايِ مشابهِ چنين تكرارهايي بودند. اما پُرواضح است كه، آن‌گونه تكرار، اگر در چنان چارچوب و حال و هوايي طبيعي جلوه مي‌كرد، در داستانهاي امروزي جا نمي‌افتد؛ و متناسب و قابل قبول، جلوه نمي‌كند.

برخي از اشكالهاي جزئي‌تر
فيلم، به لحاظ داستاني، بعضي اشكالهاي جزئي‌ترِ منطقي هم دارد. از جمله: چون باشو شخصيتِ اصلي است، پسْ دوربينْ بايد عمدتاً روي او متمركز باشد؛ و از هر لحظة فيلم، براي معرفيِ بيشترِ او به بيننده، استفاده شود. بر اين اساس، از آن صحنه‌اي كه در آغاز، او در عقب كاميون مخفي مي‌شود، تا لحظة رسيدن كاميونْ به شمال و پياده شدنِ باشو از آن، درست نيست كه دوربين هم، در بيرون، پشتِ چادرِ كاميون متوقف بماند؛ و بي‌هيچ دليلي، از باشو غافل شود؛ و مرتبْ رانندة كاميون را، كه هيچ نقشي در رَوَند داستان ندارد، به ما نشان بدهد.
همچنين، بعضي موارد سست:
بادي كه كاملاً به تصادف، نامه‌اي به آن مهمي (به دليل نقشش در جريان داستان) را مي‌آورد و كاملاً جلو پاي زن مي‌اندازد و باعث مي‌شود او، متوجهِ علتِ غيبتِ (فرار) باشو شود و.... يكي از صحنه‌هايِ بازيِ بچه‌هايِ روستا با باشو (بعد از آنكه ديگر با هم دوست مي‌شوند) در كنار مزرعه. كه ديگر ماجرا از حال و هواي واقعيتگرايي دور مي‌شود و شكل رمانتيك و احساساتي پيدا مي‌كند). علاقه‌مند شدنِ ناگهاني و بي‌مقدمة كافيِ باشو به مرد (شوهر زن)، پس از بازگشت او از جبهه، و آن حرف لايَتَچَسْبَك و روشنفكرانة مرد در جواب باشو: «پي [: دنبال] تو مي‌گشتم.» نيز، صحنه‌اي كه باشو به طور اتفاقي، كتابِ فارسيِ دبستان را از زمين بر مي‌دارد و دقيقاً همان درسي مي‌آيد كه اشاره به همبستگي ملي دارد: «ايران سرزمين ماست، ....» (كه قضيه، با اين شكلِ طرحِ آن، شعاري جلوه مي‌كند.)
و بعد از همه اينها، اگر اين فيلمْ «براي بچه‌ها» ساخته شده باشد، كه بايد گفت: جدا از طولاني بودنِ زمانِ آن برايِ آنان، به طور مشخص، نشانه‌اي دال بر آگاهي علميِ تهيه‌كننده و سازنده‌اش با اين زمينه، و آشنايي آنان با تفاوتهاي آنْ با فيلم «دربارة كودكان» در خود ندارد: فيلم، از اين بابت، چيزي التقاطي است؛ كه نه به طور كامل «ويژه كودكان» است و نه كاملاً مخصوص بزرگسالاني كه مايل‌اند از از اين طريق، دانش بيشتري نسبت به روان و ضمير بچه‌ها پيدا كنند.
اما همة اين نقايصِ برشمرده شده را، عدمِ اطلاعِ اغلبِ تماشاگران از منابعِ اصلي و داستانهايِ مورد بهره‌برداريِ نويسندة فيلمنامه، جذابيّت صحنه‌هاي فراخ منظر (لانگ شات) زيباي شمال، بازيِ در مجموع گيرا و هنرمندانة زنِ شخصيتِ اصليِ فيلم، وجود صحنه‌ها و تكه‌هايِ متعدد گاه فكاهي و با مزه و بعضاً زيبا، شگفت و جذاب براي تماشاگر عادي و حتي احتمالاً افراد مشكل‌پسندتر ـ و اگرچه از نظر اهل فن، اغلب ناهماهنگ با كليت فيلم ـ ، شهرت كارگردان و نويسندة فيلمنامه و نيز هنرپيشه زنِ نقش اول آن و هنرپيشة شوهر او و...، از «باشو، ...» فيلمي ساخته است كه به احتمال زياد، پرفروش خواهد بود، و تماشاگران بسياري را به خود جلب خواهد كرد. اما يقيناً اين، احساسِ بينندة فهيم را نسبت به اين عملِ غيراخلاقي بيضايي تغيير نخواهد داد. و تصوير بدي كه به اين سبب در ذهن اين قبيل افراد نقش خواهد بست، بعيد است و به اين زوديها، زدوده شود
(نقل از کتاب"گذری در ادبیات کودکان و نوجوانان قبل و بعد از انقلاب"؛نوشته محمد رضا سرشار؛ناشر:انجمن قلم ایران).