نقد جامعهشناختي
در يك تعريف كلي، ميتوان گفت: هرگاه يك اثر هنري يا ادبي،
1- با توجه به محيط و شرايط اجتماعي زمان پيدايش آن;
2- باتوجه به محيط و شرايط اجتماعي زمان وقوع حوادثش، مورد بررسي و ارزيابي قرار گيرد، آن را در حيطه نقدجامعهشناختي قرار دادهايم.
در تعدادي از نقدهاي ادبي و هنري، در گذشته، به اين جنبه اثر نيز توجه شده است. اما با پيدايش مكتب ماركسيسم و وقوعانقلابها و كودتاهاي ماركسيستي، از اوايل قرن بيستم ميلادي، و بويژه در دهه 1930، نقد جامعهشناختي، وارد مرحلهاي تازهشد; كه شكل تام و تمام آن، همان «نقد ماركسيستي» است.
توجهي كه بنيانگذاران ماركسيسم و سران كشورهاي كمونيستي و ديگر متفكران و منتقدان ماركسيسم به هنر و ادبيات، بهعنوان «ابزاري در خدمت انقلاب»1 و «نقش ادبيات در انقلابهاي پرولتاريايي» معطوف ميداشتند، بهتدريج، اصول جديد اينمكتب انتقادي را مطرح و تثبيت ساخت.
در اين ديدگاه، كه نظريهاي مبتني بر تاريخ است، جوامع بشري در هر دوره از تاريخ، واجد خصوصياتي ويژهاند. افراد،محصولي روييده از اجتماع و حاصل مجموعه شرايط تاريخي و اجتماعي حاكم بر آناند ــ كه آن نيز خود محصول تكامل«ابزار توليد» است. بنابراين، ادبيات و هنر نيز چيزي جز بازتابهاي نهضتهاي تاريخي و اجتماعي نيستند.
آنچه خصوصيات اصلي اشخاص، و بر همين سياق، نظرگاه هنرمندان را شكل ميدهد، خاستگاه اجتماعي و طبقاتي و صنفيآنان است; كه در اين ميان، نوع شغل (ابزار توليد) نقشي قابل توجه ايفا ميكند. بنابراين، چهرمانهاي (تيپهاي) طبقاتي وصنفي، اهميتي بسيار دارند.
در اين ديدگاه، هنر و ادبيات، ملتزم و متعهد است; و نقشي كاربردي در جامعه دارد. به همين سبب، هرگونه توجه افراطي بهصورت اثر (فرماليسم) يا گرايش به ارائه نمونههاي خاص و استثنايي (فردگرايي)، طرح مثبت مسائل مابعدالطبيعي وغيرمادي، گريز از طرح آرمانهاي جامعهگرايانه، و طرح هر آنچه براي تاريخ هدف و منزلگاههاي از پيش تعيينشده موردنظر ماكسيسم و نقش اقتصاد (ابزار توليد) را به عنوان زيربناي جوامع و فرهنگهاي بشري ناديده يا كماهميت انگارد و يااحيانا نفي كند، محكوم، مطرود و منحط است.
اين مكتب، كه بويژه در دهه 1930، در ميان گروهي قابل توجه از نويسندگان، منتقدان و انديشهمندان دنياي غرب، و بعدها، بهپيروي از آنان، در ميان شبهروشنفكران جهان سوم، شوري افكنده و طرفداران قابل توجهي يافته بود، پس از وقوع جنگجهاني دوم، آغاز جنگ سرد بين دو بلوك شرق و غرب، و پيدايش موجب مقابله با بحرانهايي كه دمكراسي را دربرگرفته بود،از رونق پيشين افتاد. تا آنكه با فروپاشي بلوك شرق و افول فلسفه ماركسيسم در جهان، بهكل، به حاشيه رانده شد. با اينهمه، آن جنبههاي عمومي از اين مكتب كه به نقد و بررسي معقول رابطه متقابل فرد و اجتماع با يكديگر و تاثير دوسويه آناندر يكديگر، نيز تاثير آثار هنري و ادبي در تحولات اجتماعي و تاريخي و متقابلا اثرگذاري تحولات اجتماعي و تاريخي بر آثارادبي و هنر ــ همراه با ساير عوامل موثر در اين آثار و تحولات ــ ميپردازد، همچنان ميتواند به قوت خود باقي باشد، و نقشيقابل توجه در نقد و تفسير بسياري از فرآوردههاي هنري و ادبي ايفا كند. بويژه، اينگونه نگرش به آثار هنري و ادبي، دربرابر افراطهاي نقد روانشناختي و نقد نو و نقد ساختگرايانه، كه با تاكيد افراطي بر فرديت انسانها، يا تعميم استثناها، از
طريق طرح آنها در آثار ادبي و هنري، و گرايش مفرط بر صورت (فرم) اثر، هنر و ادبيات را از قسمت بزرگي از تعهدات ومحتواهاي انساني و اجتماعي خود و آرمانهاي بزرگ و فراگير انساني تهي، و آن را مثله ميكنند، ميتواند به عنوان يك عاملموثر در ايجاد تعادل، عمل كند.
به عبارت ديگر، از آنجا كه انسان، جدا از جنبههاي كاملا شخصي و فردي خود، به هر حال مشتركاتي بسيار و اساسي باهمنوعان، و از آن بيشتر، با همنژادان، هموطنان، همشهريان، همفكران و مردم همزمان خود دارد; نيز از آنجا كه موجودياست اجتماعي، و مدام در حال تاثيرگذاري بر جامعه و تاثيرپذيري از آن است، توجه لازم به بعد تاريخي و اجتماعي او ــ البتهبدون پيش داوريهاي قالبي و نادرست ــ نيز از لازمههاي يك نقد اصولي و درست است. چه، ميدانيم: محور هر اثري هنريو ادبي، كسي جز انسان نيست. همچنان كه، آفرينندگان آثار هنري و ادبي نيز، انسانهايي كم و بيش با اين خصوصياتاند.
ضمن آنكه، تلاش در يافتن منشا اجتماعي ادبيات ــ از ديرباز تاكنون ــ نيز، همچنان، ميتواند شاخهاي از فعاليتهاي اينرشته از نقد باشد.
نقد اسطورهاي
از يك ديدگاه ادبي صرف و به دور از تاثرات ناشي از افكار و آراي روانكاوان و مردمشناسان معاصر غربي، اسطوره يكي ازاولين و ابتداييترين قالبهاي ادبي است. در طول تاريخ نيز، جدا از شكلهاي اوليه و اصلي اين گونه ادبي، از بسياري ازقهرمانان اسطورهاي، به صورت تلميح و يا در اشكال مشابه، در آثار ادبي ديگر، استفادههاي فراوان شده است. گاه نيز پيرنگو ساختار برخي اسطورهها در داستانهاي دوران بعد، مورد استفاده قرار گرفته است.
در قرن معاصر، ابتدا فرويد براي يافتن پشتوانهاي تاريخي در تثبيت نظريه «همهسكسانگاري» خود، به اسطوره «اوديپشاه» استناد كرد و نام گرايش سركوفته جنسي مربوط به آن را «عقده اوديپ» نهاد. «فرويد اعتقاد داشت كه اساس اسطورهاوديپ، وابسته به وضعيت كلي خويشاوندي است. وي در روياهاي بيماران جديد خود، موازنههايي براي آن يافت، و كشفكرد كه اين عقده، در قلب بسياري از آثار ادبي، در تكاپوست!2»
به فاصله كوتاهي، يونگ، با مطرح ساختن «ضمير ناخودآگاه جمعي» و «چهرمانهاي ازلي (آركه تيپها) كه از قديمالايام، درميان نوع بشر، مشترك بوده است، باعث انقلابي بزرگ در ادبيات، نقد ادبي و ساير رشتههاي علوم انساني مرتبط با آن شد.
مردمشناسان و جامعهشناساني چون «فريزر» يا «كاسيرر»، به ابعاد ديگري از اين موضوع پرداختند; و نويسندگان بسياري،تحت تاثير اين نظريهها و كشفيات، به آفرينش آثاري با جنبههاي اسطورهاي پرداختند. درنتيجه، نقدي جديد به نام «نقداسطورهاي» مطرح شد و پا گرفت.
منتقدان اين مكتب، همچون پيشينيان خود، ديگر اسطوره را صرفا يك گونه ابتدايي و باستاني ادبي، يا همچون يك جريانتقويتكننده و غنابخشنده به ادبيات، تلقي نميكردند، «بلكه» به عنوان زهداني به حساب ميآوردند كه تمام ادبيات از آنبارور ميشود3-»براساس نظريههاي يونگ در اين باره ــ كه از محورهاي اساسي نقد اسطورهاي به شمار ميآيد ــ اساطير «درواقع، بازتابرخدادهاي رواني و فطرياند. به عبارت ديگر، اساطير ابزاري هستند كه صور مثالي، بويژه، گونههاي ناخودآگاه آن، بهواسطه آنان، در ضمير ناخودآگاه متجلي و بيان ميگردد.4» به بيان ديگر «اثر هنري تجلي نيروهاي پويا و ذاتي برخاسته ازاعماق روان جمعي بشريت5» است.
به اعتقاد يونگ «هنرمند «انساني» است به معناي كلي كلمه. يعني «انسان جمعي». نيز، «اثر هنري يك شاعر، نياز روحيجامعهاي را كه هنرمند در آن ميزيد، سيراب ميسازد6».
از ديدگاه اين مكتب، عمدهترين دليل نفوذ و ديرپايي برخي آثار ادبي، به اين سبب است كه آنها همان صورتهاي مثالي را دريك ساختار ادبي متناسب ارائه دادهاند; يا آنكه با تمهيداتي، ياد و خاطره آنها را در ذهن و روان مخاطب، زنده ميسازند.
يونگ بر اين باور بود كه «هنرمند بزرگ كسي است كه بينش ازلي داشته باشد. يعني حساسيتي خاص نسبت به الگوهايصور مثالي، و استعدادي براي بيان خود، از طريق تصويرهاي ازلياي كه به او اين توان را ميبخشد تا تجارب «دنياي درون،را با قالبهاي هنري خود به دنياي برون منتقل سازد.7»
او، همچنين پيشنهاد ميكند كه هنرمند، براي ريختن تجربه خود در قالب و كلماتي متناسب، از اساطير كمك بگيرد.
»منظور اين نيست كه هنرمند مطالب خود را به صورت دست دوم برگزيند8»: «تجربه ازلي، سرچشمه خلاقيت و آفرينندگيهنرمند است. سرچشمهاي كه انتهايي براي آن نميتوان تصور كرد. بنابراين، بايد از تصوير اساطير، براي شكل دادن به آن،بهره جست.9»
با اين ديدگاه، «شخصيتهاي موجود در آثار تخيلي، ديگر نه «تجسمهاي ساده طبيعت»، بلكه مجسمكننده چند نمونه ثابتاسطورهاي بودند.
»هر مرد جواني كه فوت كند، تبديل به يك خداي مرده ميشود كه با آتيس و ادونيس و اوزيريس مرتبط خواهد شد. هر دخترجواني كه ربوده شود و بار ديگر آزاد گردد، تبديل به پرسيفون ميشود. و هر قهرمان زني كه مورد اهانت كسي قرار گرفته وسپس فردي ديگر به كمك وي آيد، تبديل به آندرو مدآ ميشود. هر فردي كه به دنبال چيزي رود، تبديل به يكي از اعضاي»اسطوره تلاش» ميشود. هر تراژدي، مراسم زمستان است، و هر كمدي، مراسم بهار. اگر اتفاق افتاد، و اسطوره مسيحي،مرد جواني را كه يك الهه مرگ است در مجموعه متن خود جاي داد، او نيز تبديل به هيئت مصلوب عيسي ميگردد. منجيپيروز، تبديل به مسيح، نابودكننده شيطان ميشود. و تمام باغها تبديل به عدن ميگردد، و كليه وقايع شاد و شيرين، سمبلرهايي ميگردد1-0»
خلاصه آنكه، درنهايت، با فرهنگنامهاي كه از نمادهاي اسطورهاي مطرح شده در آثار ادبي فراهم آمده و معاني و مصداقهايواقعياي كه براي هر يك از اين نمادها بيان گرديده است، درواقع، آثار ادبي داراي نشانههاي اسطوره، همانند روياهاييهستند كه جنبههاي نمادين دارند; و براساس فرهنگنامه نمادهاي اسطورهاي ــ كه در حكم كتابهاي آموزنده علم تعبيرروياياند ــ بايد تفسير شوند.
نقد اسطورهاي، دريچههايي بسيار تازه را براي شناخت و تفسير ادبي گشود. به گونهاي كه جمعي از صاحبنظران معتقدندكه «هيچيك از ديگر رويكردهاي نقدي، از چنين عمق و گستردگي برخوردار نيستند1-1» اما اين شيوه نقد نيز، محدوديتها،كاستيها و نواقص و آفات خاص خود را دارد:
1- غرقه شدن منتقد نقد اسطورهاي در صورتهاي مثالي و پيرنگهاي ويژه تكرارشونده در آثار ادبي دورانهاي مختلف، اغلب،منجر به غفلت او از جنبههاي زيباشناسانه، و اقتضاهاي آن قالب خاص ادبي ميشود;2- اصول كشف و تفسير نمادهاي آن، مانند اصول تعبير خوابهاي مندرج در كتابهاي قديمي، ثابت است; و ميتوانبهراحتي آن را به هر علاقهمندي آموخت. به عبارت ديگر، تفاسير اسطورهاي، به فاصلهاي كوتاه، صورتي نخنما و تكراري وكسلكننده به خود ميگيرند;3- اصرار نويسندگان در دادن جنبههاي اسطورهاي به آثار خود، پس از چندي، به حالتي كليشهاي و تصنعي به اثرشانميدهد; كه درجه باورپذيري آن را به مقداري قابل ملاحظه، پايين ميآورد;.4 اين نظريه كه اسطوره، اساس و علت و زهدان كل ادبيات، در هر دوره و زمانه، و شكل و صورت آن است، جاي تامل بسياردارد; و بهسادگي، قابل پذيرش نيست;.5 نقد اسطورهاي، از قضاوت ارزشي درباره آثار، پرهيز دارد.
نقد صورتگرايانه (فرماليستي)
در يك تعريف كلي و عام، نقد صورتگرايانه نقدي است كه در بررسي يك اثر، اصالت را به صورت (ساخت: فرم) ميدهد، وعمده توجه خود را به آن معطوف ميدارد.
توجه به ساختار و فرم در آثار ادبي، از زمانهاي بسيار دور گذشته، رايج بوده است. ارسطو، هنگامي كه در «فن شعر» خود،از عناصر ششگانه اصلي تراژدي سخن به ميان ميآورد و درباره نقش هر يك در اثر و چگونگي تركيب آنها با يكديگر وموضوعهايي از اين دست صحبت ميكند، در حال بررسي و نقد صورت يا ساختار اثر است. اندكي پس از او، هوراس نيز در»هنر شاعري» خويش، مشابه چنين مقولههايي را پيش ميكشد و درباره آنها داد سخن ميدهد. در ساير دورههاي تاريخيهم، در كنار بحث درباره محتوا و مضمونهاي آثار ادبي، از عناصر تشكيلدهنده صورت و نحوه تركيب آنها با يكديگر نيز ــبيش و كم ــ بحث ميشده است. اما تنها از اواخر قرن هجدهم و در طول قرن نوزدهم ميلادي بود كه بهتدريج، از سويعلاقهمندان به رمانتيسيسم، در بررسي ساختار آثار هنري، به برخي از معيارهاي امروزي نقد صورتگرايانه توجه شد. بهاين ترتيب كه، اين گروه، به لزوم وجود روابطي انداموار و داراي حيات (ارگانيك) ميان اجزاي مختلف يك اثر ادبي و رشد وبالندگي آن ــ شبيه موجودهاي زنده ــ اشاره، و بر آن تاكيد كردند.
اين عده ــ شايد به سبب شيفتگي رمانتيسيسم به طبيعت ــ در اين جنبه از بررسي خود، اغلب، به مقايسه آثار هنري باموجودات طبيعي، همچون گل و گياه و درخت ميپرداختند.
از نظر آنان، اجزاي يك شعر، ضمن داشتن ارتباط تنگاتنگ متقابل با هم، «يكديگر را پشتيباني و تقويت ميكنند; و همه به سهمخود، در هماهنگي و تقويت هدف و تاثيرات بارز آرايش وزني شعر، شركت ميجويند1-2»بعدها، ادگار آلنپو (1809 ــ 1849) در آمريكا، همين نظريه را به داستان كوتاه بسط داد و موضوع لزوم ايجاد «تاثير واحد»توسط داستان كوتاه، در اثر كاركرد هماهنگ و متناسب عناصر مختلف آن را مطرح ساخت.
سپس، هنري جيمز (1843 ــ 1916) از پيوستگيهاي پيچيده و لازم ميان اجزا و كل داستان، و درنتيجه، نجات داستان ازحاشيه روي يا ضميمه ساختن مطالب غيرضرور به خود، سخن به ميان آورد.
با اين همه، هنوز تا رسيدن به نقد صورتگرايانه به مفهوم جديد و امروزي آن، راهي قابل توجه باقي بود.
اين مهم، تنها اندكي پس از پيدايش «نقد نو» و كنكاشهاي تازه راجع به ماهيت و كاركرد زبان و نثر ادبي، صورت پذيرفت.
نهضت نقد نو، از دهه 1930، با تاثيرگيري از تي.اس. اليوت، شاعر و منتقد انگليسي، در آمريكا (دانشگاه «واندربيلت») پاگرفت. اصول محوري اين مكتب عبارت بودند از «انگاشتن ادبيات به عنوان يك «سنت» و صورتي اندامواره; توجه خاص ودقيق نسبت به صورت، و قسمي محافظهكاري نسبت به ارزشهاي كلاسيك و آرمانهاي جامعهاي كه نظم و سنت را ترغيبميكند; با ارزش شمردن اسلوب، و مطالعه تحليلي و دقيق متون ادبي1-3»
نقد نو، در دهه 1950، كارآمدترين و غالبترين روش نقد ادبي در برخي از مشهورترين مجلههاي ادبي انگليسيزبان بود.
لينك ثابت