شيوه بيان
«خشم و هياهو» را «داستاني مبتني بر ديدگاه» ميدانند. به عبارت ديگر، يكي از شاخصههاي بارز آن، زاويه ديد «جريان سيال ذهنِ» به كار گرفته شده در بخش قابل توجهي از آن است.
همچنان كه پيشتر نيز اشاره شد، شيوه بيان فصل چهارم، همان داناي كل مرسوم است، و در بخش انتهاييِ انضمامي نيز، نوشته از حالت داستاني خارج ميشود و صورتي تقريباً مشابه يك شجرهنامه را به خود ميگيرد؛ كه از موضوع بحث ما در اين بخش خارج است. آنچه از اين نظر لازم است مورد بررسي قرار گيرد، سه فصل اوليه، بويژه فصلهاي اول و دوم است؛ كه در اين بخش، به آنها پرداخته خواهد شد:
زاويه ديد در فصلهاي يك، دو و سه، گفتوگوي دروني است. با اين تفاوت كه در فصل اول و دوم، عمدتاً گفتوگوي دروني غير مستقيم، و در فصل سوم، تماماً گفتوگوي دروني مستقيم است.
اين شيوههاي بيان، در زمان نگارش خشم و هياهو توسط فاكنر، شناخته شده بود؛ و در واقع، او، گفتار دروني و به كار بردن كلمات مركب را ـ در اين شيوه بيان ـ از هنري جيمز آموخته بود.
در شيوة گفتوگويِ درونيِ مستقيم، كه به «جريان سيال ذهن» مشهور است، نويسنده مدعي است كه خواننده را به درون ذهن قهرمان داستان ميبرد، تا او بيواسطه، جريان فعاليت ذهن قهرمان را، از مرحلة «نيمههشيار» و «پيشگفتار» تا مرحلة هشيار و عقلاني، كه در آن، كلام و سخنِ معقول و منطقي شكل ميگيرد، بيواسطه شاهد باشد. به تعبيري ديگر، پردة سفيدي پشتِ ذهنِ قهرمانِ داستان قرار ميدهد، و سپس با تاباندن نور بر نوار سلولوئيدي ذهن او، تصاوير، تأثرات و جريانهاي ذهني وي را، در همان مرحلة شكلگيري، بيواسطه، بر آن پردة سفيد به نمايش ميگذارد. آنچه مخاطب بر اين پرده مشاهده ميكند، شامل «دريافت تمام و كمال تشعشع پيچيده و رنگارنگ نگاره [تصوير] ذهني، آوا، خيالپردازي و رؤيا، خاطره، تداعي و درك حسي دروني1» ذهن قهرمان است.
به اين ترتيب، با مشاهدة مجموعة نامنظمي از اين دريافتهايِ به ظاهر بيواسطه، شخصيت آن قهرمان و ـ از اين طريق ـ داستان، در برابر ما گسترش مييابد.
طبيعي است كه بخش قابل توجهي از داستانهاي مبتني بر گفتارِ درونيِ غير مستقيم كه به انعكاس بخش نيمههشيار و پيش از گفتار ذهن اختصاص دارد، فاقد نظم منطقي زماني و زباني و حتي جنبههاي عقلاني، و احتمالاً توأم با سمبلها و استعارههاي بياني باشد. به اين ترتيب، نويسنده به جاي آنكه روايت منظمي از داستان و شخصيتهاي خود عرضه كند، با ارائة اين تأثراتِ به ظاهر پراكنده، بيمنطق و نامنظم، ميكوشد مخاطب اثر را بمباردمان تأثري كند؛ و از مجموعة اين تأثرها، به آن تأثير مورد نظرِ خود بر مخاطب، دست يابد.
مدعيانِ اين شيوه، يا تأسي از هنري جيمز (از بنيانگذاران اين شيوه) مدعياند كه اين روش ارائة داستان، به خودِ زندگي نزديكتر است. زيرا به تعبير جيمز «زندگي در مغزهاي ما حكايت نميگويد؛ بلكه تأثير ميگذارد.»
به بيان ديگر، در اين سنخ داستانها، «تأكيد اساسي [بيشتر] بر كشف لايههاي پيش از گفتار ذهن است تا آگاهي دروني شخصيتها.2»
البته، به تناسبِ نوعِ شخصيتِ رواني قهرمان، ممكن است از برخي از عناصر جريان ذهن كمتر، و از بعضي بيشتر استفاده شود؛ يا آنكه در مورد شخصيتي خاص، هيچيك از اين عناصر، مورد استفاده قرار نگيرد.
تفاوت «گفتار دروني مستقيم» و «غير مستقيم» نيز در آن است كه در اولي كوشيده ميشود كه دخالت و حضور نويسنده بهعنوان واسطه ميان خواننده و ذهن قهرمان داستان اصلاً احساس نشود. در حالي در دومي، گاه، نويسنده در فراهم آوردن مقدمات صحنه و دادن اطلاعاتي جزئي از موقعيتي كه آن صحنه دارد، همراه با آن، توضيحهاي مختصري ارائه ميدهد.
با اينهمه، به ندرت اتفاق ميافتد كه داستان بلندي يا يك فصل طولاني از يك داستان، كاملاً به شيوة گفتوگوي دروني مستقيم ارائه شود. بلكه در اين داستانها، معمولاً از يكي از دو شيوة بياني سنتي، يعني «اول شخص» و «سوم شخص» نيز استفاده ميشود. به اين ترتيب كه، بخشهايي از فصل يا كل داستان با يكي از اين دو شيوه بيان ارائه ميشود و سپس در جاهاي مقتضي و به تناسب، داستان به درون ذهن قهرمان مورد نظر ميرود و به شيوة جريان سيال ذهن ارائه ميشود.
فصلهاي اول و دوم خشم و هياهو، ابتدا با شيوه منِ راوي (اول شخص) آغاز ميشوند و سپس به تناوب و تناسب، شيوه جريان سيال ذهن در آنها مورد استفاده قرار ميگيرد.
يك زيركي نويسنده در اين دو بخش اين است كه به تناسبِ تفاوتهايِ عوالمِ ذهني و درونيِ شخصيتهايِ اصليِ هر يك از اين دو فصل، نوع استفادهاش از عناصر متفاوت جريان سيال ذهن، قدري با يكديگر فرق دارد. به اين ترتيب كه، بنجي عمدتاً در گذشته زندگي ميكند، و تا واقعة چشمگيري در زمان جاري اتفاق نيفتد كه حضور ذهن او را بطلبد يا كسي او را به زمان حال احضار نكند، از گذشته بيرون نميآيد. درحاليكه كونتين نيز، هر چند زمان جاري را دلچسب و مطلوب نمييابد، اما بيآنكه خود بخواهد، يك نوع حضورِ ذهنِ آزاردهنده نسبت به زمانِ جاري دارد. اين است كه ذهن او بيش از ذهن بنجي در ميان گذشته و زمان جاري، در رفت و آمد است.
تفاوتِ ديگرِ اين دو در اين است كه بنجي فاقد رؤيا و تخيل و طرح و نقشه است. او در برابر حوادث، كاملاً منفعل است. نقشي در ايجاد آنها ندارد. بلكه بيهيچگونه ارادهاي، ميگذارد تا حوادث او را در بر بگيرند و بر وي واقع شوند. به همين سبب، بيشترِ فصلِ بيانشده از ذهن او را، تداعيها و يادآوري خاطرات گذشته تشكيل ميدهند. زمينة همة اين يادآوريها و تداعيها نيز واقعه، نشانه يا شيء و موضوعي مادي است. نخستين تداعي، با واقعهاي (گير كردن لباس او به چيزي) آغاز ميشود. و اين تداعي خود منجر به يك سلسله تداعيها و يادآوريهاي ديگر ميشود كه اين فصلِ نود و شش صفحهاي را شكل ميدهد. اين تداعيها گاه خود تبديل به تداعي در تداعي در تداعياي ميشوند كه معمولاً يك سخن يا واقعة بيرونيِ مربوط به زمانِ جاريِ داستان، آنها را قطع ميكند. اما معمولاً، بلافاصله بعد از رفع آن عامل قطع، دوباره آن تداعيِ ويژه در ذهن او ادامه مييابد. اين تداعيها، معمولاً منظم و كاملاند.
در اين بخش، بنجي پانزده خاطره را به ياد ميآورد؛ كه البته، هر خاطره، بهكرّات با يك عامل بيرونيِ مربوط به زمانِ جاري، يا تداعيِ خاطرهاي ديگر، قطع ميشود و بهصورت تكه تكه به ياد ميآيد. به گونهاي كه گاه پارههاي متفاوتِ اين تداعيهاي مختلف، همچون خانههايِ يك جدول كلمات متقاطع ظاهر ميشوند و عمل ميكنند.
در اين ميان، نكتة ظريف ديگر، تلاش فاكنر براي القاي برخي خصايصِ متفاوتِ روانيِ بنجي در دورانهاي مختلف سهگانة زندگي او (كودكي، نوجواني، جواني و بعد) از طريق استفادة متفاوت از علايم نگارشي است.
در كل، در فصل مربوط به بنجي، هيچجا براي جملههاي پرسشي از علامت سؤال استفاده نشده است. كه اين، لابد به آن قصد است كه نشان داده شود كه او، تفاوت استفهام و غير آن را متوجه نميشود.
اما در يادآوري خاطرههايي كه مربوط به دوران پنج تا سيزده سالگي بنجي است، علايم نگارشي، به شيوة معمولي و منطقي مورد استفاده قرار گرفته است. به اين قصد كه از اين طريق، آرامش و نظمِ دنيايِ دروني و ذهني او، القا شود. از زماني كه كدي و سپس خودِ او به سن بلوغ ميرسند و رختخواب آنها را از يكديگر جدا ميكنند و كدي به ايجاد روابط نامشروع با پسران و مردان رو ميآورد و بالطبع تغييراتي هم در درون بنجي روي ميدهد، علايم نگارشي بهصورت نيمهمنظم (نيمهآشفته) مورد استفاده قرار ميگيرد؛ به نشانة پيدا شدن آشفتگي در دنياي ساكن و آرامِ دورانِ كودكيِ آن دو. با ازدواج كدي و رفتن او و خودكشي كونتين و مرگ پدر، مرحلة سوم دورانِ روانيِ زندگي بنجي آغاز ميشود؛ كه هيچچيز بر قرار و مدار سابق نيست؛ تقريباً همهچيز درهم ريخته، و آن سكون و آرامشِ حتي نيمبندِ دورانِدوم نيز، به كلي از كف رفته است. پس، آنچه خاطره از اين دوران به يادِ او ميآيد يا ماجرا كه برايش رخ ميدهد، با علايم نگارشيِ كاملاً نامعمول و غير طبيعي (آشفته و ناقص) بيان ميشود.
اين در حالي است كه ذهن كونتين، آن توقفها و مكثها را، تا حد به كمال رساندن يادآوري يك خاطره، ندارد. از اين نظر، ذهن كونتين، آشفتهتر و سيالتر از ذهن بنجي است، و مدام از يك تداعي به تداعي ديگر، و از آن به يك تأثر و يادآوري حسي و عاطفيِ به گفتار درنيامده و... سير ميكند.
تفاوت ديگر، در گزينشي و ـ ميتوان گفت ـ هدفدار عمل كردن ذهن كونتين، نسبت به غير ارادي و بيهدف عمل كردن ذهن بنجي است.
يادآوريهاي بنجي، در واقع مربوط به از زمانِ پنج سالگي تا سي و سه سالگيِ اوست؛ و در اين ميان، جز محور بودن كدي در بخش قابل توجهي از آنها، فاقد هدف و گزينش خاصي است. در واقع، او كلِ خاطرات و يادهاي عمر خود را مرور ميكند. درحاليكه يادآوريهاي خاطرهاي، فكري و عاطفيِ كونتين، عمدتاً حولِ وقايعِ مربوط به تابستان 1909، و در مرحلة بعد، همان سال 1910 است، كه در آن قرار دارد. در واقع، بنجي عمدتاً تحت تأثير خاطرههايش است؛ درحاليكه كونتين بيشتر گرفتارِ ناخودآگاه و بخش نيمههشيارِ خود است. به همين سبب هم هست كه در گفتار درونيِ مربوط به بنجي، ما با گفتارهاي شكل نگرفته (پيشگفتار) و حسهاي پيچيده و مبهمِ غير قابل بيان روبهرو نيستيم. درحاليكه فصل مربوط به كونتين، پر از اين موارد است.
به همين سبب نيز، در بخش مربوط به بنجي، از اسطوره و نماد و استعاره خبري نيست؛ درحاليكه در فصل دوم، از اين موارد، بسيار به چشم ميخورد. همچنان كه در فصل اول، از مسائل و مطالب انتزاعي خبري نيست؛ حال آنكه در فصل مربوط به كونتين، در موارد قابل توجهي، شاهد اين مطالب هستيم.
تفاوت ديگر، در نوع تكرارهاي ذهني اين دو برادر است. در هر دو فصل، شاهد تكرارهاي متعددِ برخي موارد هستيم. اما تكرارهاي بنجي در ارتباط با موارد قابل درك توسط حواس پنجگانه (مادي) صرف است، و تنها از آنچه كه او در گذشته ديده يا لمس و حس و درك كرده است ناشي ميشود و تبعيت ميكند. به عبارت ديگر، تابعِ وفاداري است از آنچه كه در گذشته براي او رخ داده است؛ و از خواست و ارادة فعلي او، تبعيت نميكند. درحاليكه تكرارهايِ ذهني و زبانيِ كونتين در فصل دوم، دقيقاً بازتاب دلمشغوليها و خلجانهاي ذهني اوست، و ربطي به واقعيتهاي بيرونيِ مربوط به گذشته و حال ندارد. يعني اين تكرارها، ضمن بازتاب دادنِ دلنگرانيها و مشغلههاي ذهني او، ميتواند يك عمل اراديِ ذهني، به قصد توجيه تصميم خطيري كه او در حال مبادرت به آن است، تلقي شود.
به عبارت ديگر، وقتي از ذهن بنجي، مثلاً سي بار ميخوانيم كه «كدي بوي درختها را ميداد»، واقعاً در گذشته، اين اتفاقِ حسي، سي بار براي بنجي افتاده است. يعني بنجي در سي بار ملاقات با خواهرش، اين بويِ دوستداشتني را از او استشمام كرده است. اما هنگامي كه مثلاً از ذهن كونتين سي بار نام «دالتون ايمز» ميگذرد، اين به آن معني نيست كه او به فرض، در گذشته، سي بار با دالتون ايمز برخورد داشته است؛ بلكه اين فقط شدت مشغوليت ذهن او را به عمل نفرتانگيزي كه اين فاسق با خواهر او انجام داده است نشان ميدهد.
برخي از مفسران، يكي از دلايل پيچيدگي، ابهام و گسيختگيِ ظاهريِ بيان، بويژه در فصل دوم خشم و هياهو را، ناشي از اهتمام ويژة فاكنر در «آفرينش انگارة همزماني» در اين بخشها ميدانند. به اين معني كه، او كوشيده است در اين بخشها، مانند زندگيِ واقعي عمل كند؛ كه در آن، در آنِ واحد، انسان هم ميتواند ببيند، هم بشنود، هم بچشد، هم ببويد و هم لمس كند. ابزارِ موردِ استفادة او در اين بخشها، تعدّد، تسلسل و سرعت تصاويري است كه مطرح ميشوند و در عمل ميتوانند منجر به ايجاد اين تصور در ذهن مخاطب شوند كه «همهچيز در آنِ واحد، و نه به شكل پيدرپي، به وقوع ميپيوندد.»3 زيرا «احساس همزماني را در قصه تنها به وسيلة طريقي كه كلمات گردِ هم ميآيند و تصويرهاي لفظي كه كنار هم مينشينند ميتوان به وجود آورد.»4 و معتقدند كه «فاكنر با چيرهدستي خارقالعادهاي» تجاربِ عمليِفلوبر در مادام بواري و جويس در اوليس را، در اين داستان دنبال كرده است.
«در شعاعِ درازِ پا به مرگِ نور پاروها آفتاب را در برقهاي فاصلهدار ميگرفتند بوي تاريك و روشن ياس ديواري... تاريكي نجواگر تابستان و ماه اوت درختها روي ديوار خم شده بودند و ميانشان آفتاب پاشيده شده بود به نظر ميرسيد كه در اين هوا حتي صدا هم در ميماند، انگار كه هوا آنقدر صدا حمل كرده بود كه خسته شده بود ما در برگهاي خشك كه با دم زدن آهستة انتظار ما نجوا ميكردند و تنفس آهستة خاك و ماه اكتبر بدون باد مينشستيم رشتههاي ظريف چون حركت خواب آهسته ميجنبند.»
«...به خواب سنگيني فرو خواهم رفت وقتي كه من در در در خالي هم بود، لولهها، چيني، ديوارهاي آرام لكهدار، تخت تفكر، ليوان را فراموش كرده بودم، اما ميتوانستم دستها ميبينند انگشتها خنك ميكنند گلوي ناپيداي قو جايي كه كمتر از عصاي موسي احساس دست از ليوان از ليوان نامعين نه به تپيدن گلوي لاغر خنك در حال تپيدن خنك شدن فلز ليوان پر لبريز در حال خنك شدن ليوان انگشتان خواب را بر ميانگيزند و طعم خواب نمكشيده را در سكوت دراز گلو به جا ميگذارند.» (ص 214)
اما اين ادعا، در اين حد، درست به نظر نميآيد. زيرا اولاً اين محدوديت، جزء خصايص ثابت و غير قابل تغيير در نثر است، كه به هرحال، در آن، مطالب، موضوعها و حسها، يكي در پيِ ديگري قابل ارائه و بياناند؛ و نميتوان مانند فيلم يا عكس يا نقاشي، همزمان، چند موضوع را با هم، در آن نشان داد و به تصوير كشيد. در ثاني، از قديمالايام، اين، تلاش اغلب نويسندگانِ دقيق و نكتهبين بوده است كه هرچه ممكن است بر اين مشكلِ نثر غلبه كنند. سه ديگر اينكه، از ابتدا، ذهن مخاطب، در ايجاد اين انگارة همزماني در هنگام مطالعة آثار داستاني، نقش مهمي ايفا ميكرده است. به اين معني كه، ذهن، همين ذره ذره اطلاعاتي را كه از طريق نثر، پيدرپي از نويسنده دريافت ميكند، بر پردة خود، كنار هم ميچيند، و در نهايت، از آنها صحنههاي كاملي درست ميكند كه خود به خود، به ايجاد همان انگارة همزمانيِ موردِ نظر، لااقل در لحظههايي خاص، موفق ميشود. ضمن آنكه، تكيه عمدة داستان، بر تجاربِ حسي و عملي خواننده در طول زندگي است؛ و كارِ اصلي يك نويسندة چيرهدست، درواقع چيزي جز آن نيست كه با ارائة كُدهايي از طريق كلمهها، از ميانِ انبوهِ تجربههايِ انباشته در ضمير و ذهن و روانِ مخاطب، تجاربِ موردِ نظر خود را فرا ميخواند و ميانگيزاند و زنده و مجسم ميكند. به اين طريق، اغلب، بيآنكه نياز به توصيف تفصيلي و جزء به جزء هر چيز باشد، موفق به غلبة نسبي بر آن مشكل نثر ميشود. باقيِ مشكل را نيز عادتهايِ قراردادي كه در طول تاريخ ادبيات، مخاطب به آن تن در داده و آنها را پذيرفته است، حل ميكند. در اين ميان، البته، هر چه نويسنده كناييتر و القاييتر و با حفظ اصولِ داستاننويسي و روانشناسي مخاطب، توصيفها و تصويرهاي مورد نظر خود را ريزتر و موجزتر كند و آنها را ماهرانهتر و هنرمندانهتر درهم بياميزد، به ايجاد اين انگارة همزماني نزديكتر ميشود. يعني تفاوت بين نويسندگان مختلف در اين موضوع، در همين حد است. نه اينكه اين، موضوعِ به كلي مغفول يا از صحنة داستان غايبي بوده باشد، و امثال فلوبر و جويس و فاكنر آن را ايجاد و احيا كرده باشند.
شيوة روايت در فصل سوم داستان
در اين فصل، شيوة بيان، عمدتاً «تكگويي نمايشي» است. يعني جاسن انگار براي مخاطبي فرضي، مطالب خود را بيان ميكند. ضمن اينكه به نظر ميرسد انگيزة او از اين كار، نه همچون بنجي، اسير بودن در گذشته و خاطرات آن، و نه مانند كونتين، داشتن درگيريها، دلمشغوليها و خلجانهايِ ذهني در مورد موضوعي ويژة مربوط به گذشته است. بلكه او با اين كار ميكوشد مخاطب خود را متقاعد كند كه در آنچه انجام داده است و ميدهد، حق با وي است. در ترجمة ناخوب و نادقيقِ بهمن شعلهور از اين اثر، زمانِ افعال اين فصل نيز با فصلهاي گذشته، تفاوتي ندارد. اما در ترجمة صالح حسيني، تقريباً همة اين فصل، جز دو ـ سه صحنه، به زمان مضارع اخباري بيان ميشود.
اين انتخاب نيز ناشي از ظرافت و هوشمندي نويسنده است. چه، او با اين كار ميخواهد بگويد كه برادرِ سوم، به خلاف آن دو، فردي سطحي است، كه در واقع، گذشتة غني و مطلوبي كه مورد توجهش باشد ندارد، و عمدتاً در زمان «حال» زندگي ميكند. در واقع، او به آن معني، احساس و عاطفه يا حتي انديشة عميقي ندارد. آنچه ذهن جاسن را به خود مشغول ميكند، ماديات و جلبِ سود و منفعت هر چه بيشتر و سريعتر است، كه در حال حاضر با آن درگير است. گذشته، اگر هم گاهي به سراغ او ميآيد يا ردِّ پايش در زندگيِ فعليِ او مشاهده ميشود، چيزي جز يك وزر و وَبال گردن نيست؛ كه هر چه زودتر و بيشتر بتواند خود را از شرِّ آن خلاص كند، برايش بهتر است. كه ميبينيم در عمل هم، به محض آنكه موقعيت و شرايطِ اين خلاصي برايش فراهم ميشود (مرگ مادر)، لحظهاي در اين كار ترديد نميكند.
يك اشكالِ فاكنر، و چهبسا عدهاي ديگر از نويسندگان همدورة او، و حتي نويسندگان داخلي همزمان ما، در استفاده از شيوة بيان جريان سيال ذهن، بهكارگيري غلط زمان افعال است. به اين ترتيب كه، او به جاي استفاده از زمان حال و مضارع اخباري (ميروم، ميگويم، ميكنم، ميخورم، ...) دو فصلِ اول و دوم را، كه با اين زاويه ديد روايت شده است، به زمان گذشته نوشته است.
همچنان كه در ابتداي اين بحث نيز گفته شد، اصولاً در شيوة بيان جريان سيال ذهن، فرض و قرارداد بر اين است كه نويسنده، صفحة سفيدي در پشت ذهن قهرمان داستان خود قرار داده است، و سپس با تعبية نورافكني (پروژكتوري) پشت نوار سلولوئيدي مغز او، ميكوشد تا تصاوير فعل و انفعالهايي را كه در همان لحظه در حال صورت گرفتن در آن است، بر آن صفحة سفيد بتاباند، تا خواننده، بيواسطه و در همان وقت، شاهد آن كنشها و واكنشها باشد. يا به بيان ديگر، نويسنده، خواننده را به درون ذهن قهرمانِ داستانِ خود ميبرد، تا او در همان لحظه و بهصورت زنده، آنچه را كه در ذهن قهرمان ـ از مرحلة نيمههشيار و به گفتار در نيامده گرفته تا لاية هشيار آن ـ در حال رخ دادن است، بدون واسطه، ببيند.
در واقع، در اين شيوه بيان، گويي چنين است كه داستان در همان زماني كه در حال رخ دادن است، نوشته ميشود. پس، بهطور طبيعي و منطقي، بيان نيز بايد از همين موضوع تبعيت، و با آن تطبيق كند. يعني زمانِ موردِ استفاده در نگارش اين داستانها، بايد زمان حال يا مضارع اخباري باشد؛ و چنانچه نويسندهاي، به اشتباه، از زمان گذشته براي بيان داستانش استفاده كند، فلسفة استفاده از اين شيوه بيان در اثر خود را مخدوش، و در واقع، در اين مورد، غرض خود را نقض كرده است. (شايد بسياري از نويسندگاني كه به جا يا بيجا، داستانهايي را به زمان مضارع اخباري نوشتهاند، هنوز ندانند كه اصلاً استفاده از اين زمان براي بيان داستان، در ابتدا، دقيقاً با پيدايش اين زاويه ديد در داستاننويسي و با اين فلسفه، آغاز شد!)
به اين موضوع بايد اين نكته را هم اضافه كرد كه در اين شيوه بيان، نهتنها آنچه در همان لحظه در لايههاي نيمههشيار و هشيار ذهن صورت ميگيرد، بلكه خاطرات حسي و غير آنِ مربوط به گذشته نيز، كه بهصورت تصويري تداعي ميشوند و به ياد ميآيند، بايد به زمان مضارع اخباري بيان شوند. زيرا آن يادها و خاطرهها نيز، هر چند مربوط به گذشتة آن قهرماناند، اما چون در آن لحظه، همچون واقعيتي زنده بر قهرمان آشكار ميشوند، صورت يك واقعيت و رويدادِ مربوط به زمان حال را دارند. اما در بيان تداعيهاي مفهومي، كه حسها و رويدادهاي مربوط به گذشته، بهصورت غير زنده و غير تصويري به ياد ميآيند، منطقاً بايد از زمان گذشته استفاده كرد.5
در هر حال، اين نكتهاي است كه فاكنر، با همة هوشمندي خود در استفاده از اين شيوه بيان در رمانش، از آن غفلت كرده است.
اما از اين بحثها گذشته، در فصل چهارم، كه به شيوة بيان داناي كل نوشته شده است، فاكنر در استفاده از اين زاويه ديد ساده و كهن، در دو جا گرفتارِ نوعي بيظرافتيِ آشكار شده است. به اين ترتيب كه، در يك فصلِ واحد، دو بار (ص 372 و 388) بياستفاده از هيچ تمهيد فني و ابزار واسطه، از ديلسي و آشپزخانه خانوادة كامپسونها، ناگاه به منطقهاي در فاصلة بيست مايلي آنجا ميپرد، و به وصف كونتينِ دوم و كارهاي او ميپردازد!
اين در حالي است كه لااقل امروزه، چنين جهشهايِ مكانيِ بيزمينه و توجيه فنياي، در داستان، اصلاً پذيرفته نيست؛ و يك خبط آشكار تلقي ميشود. به عكس، به نويسنده توصيه ميشود كه براي عطفِ توجه خود از شخصي در مكاني به شخصي ديگر در مكاني متفاوت ـ حتي اگر اين دو مكان، دو اتاق از يك آپارتمان واحد باشند كه درِ آنها به يكديگر نيز باز است ـ حتماً از ابزارهايي واسطه كه توجيهكنندة اين نقل مكان باشند، استفاده كند. براي مثال، اگر نويسنده قصد دارد در يك فصل واحد، از شخصيتي مثل پدر خانواده، كه در هال مشغول مطالعة روزنامه است، صحنه را به آشپزخانة متصل به همين هال، كه در آن، مادرِ خانواده سرگرمِ آشپزي است ببرد، بيمقدمه نبايد اين كار را صورت بدهد. بلكه حتماً بايد به تمهيدهايي مثل افتادن ظرفي از دست مادر به زمين و رسيدن صداي آن به هال استفاده كند؛ و سپس به اين بهانه، صحنه را به آشپزخانه منتقل كند.
با اين ترتيب، ميبينيم كه انتقال صحنه از جايي و كسي به كسي ديگر در جايي مثلاً بيست مايل آنسوتر ـ در يك فصل واحد ـ اگر هم با اين منطقِ فني شدني باشد، نياز به چه تمهيدهاي جدياي دارد! حال آنكه فاكنر، شايد به شيوة رايج در نويسندگيِ زمانِ خود، چقدر بيدغدغه و راحت، اين خبطِ آشكار را مرتكب شده است!
پي نوشتها:
1. له اون ايدل؛ قصة روانشناختي نو؛ ترجمة ناهيد سرمد؛ ص 232.
2. صالح حسيني؛ بررسي تطبيقي خشم و هياهو و شازده احتجاب؛ ص 9.
3 و 4. قصة روانشناختي نو؛ ص 228ـ229.
6. نگارنده، پيشتر نيز، در خلال برخي از نقدهاي گفتاري يا نوشتاري خود، به تفصيل به اين موضوع اشاره كرده است. (تعبير «تداعي مفهومي» و شرح آن، از نگارندة اين سطور است.)
ادامه دارد
لينك ثابت