اشاره:

(نقد داستان خشم‌ و هیاهو، اثر ویلیام فاكنر)

ویلیام فاكنر (1897 ـ 1962) در آكسفورد می‌سی‌سی‌پی، در جنوب آمریكا متولد شد و در همان‌جا نیز پرورش یافت. خانواده‌اش كه در رمانهای او با نام سارتویسها معرفی می‌شوند طی چندین نسل در شهر آكسفورد و اطراف آن، فعالیتهای سیاسی و بازرگانی داشتند.
او تحصیلات دبیرستانی را نیمه‌تمام گذاشت و هرگز آن را به پایان نرساند. خود گفته است: «تعلیمات اولیه‌ام را در كتابخانه از همه رنگ‌ِ پدربزرگم دیدم.»
فاكنر با شعر آغاز كرد، و اولین كتابی كه از او منتشر شد، یك مجموعه شعر بود. سپس به نیو اورلئان رفت و در یك روزنامه مشغول به كار شد. در آن شهر به شروود آدرسن نویسنده بزرگ هموطنش برخورد، و سخت از او متأثر شد. نیز همان‌جا بود كه اولین رمانش، مزد سربازان (1926) را نوشت، و شروود آندرسن آن را به چاپ رساند. این كتاب از تجربه‌های او در جنگ جهانی اول (1918)، زمانی كه در نیروهای هوایی كانادا و بریتانیا خدمت می‌كرد، مایه گرفته بود.
در سال 1929، پس از بازگشت به آكسفورد می‌سی‌سی‌پی، كتاب سارتوریس را نوشت. در این رمان بود كه سرزمینی خیالی به نام یوكناپاتافا را آفرید، كه مركز آن جفرسن بود (یوكناپاتافا در روی نقشه لافایت، و جفرسن، آكسفورد نام دارد)؛ و از آن پس، همین مكان خیالی و آدمهای آن را، زمینه و موضوع داستانهای خود قرار داد.
در همین سال، خشم و هیاهو را نوشت، كه در همین مكان و با همان آدمها شكل گرفته بود. این، همان اثری است كه پانزده سال بعد، با افزوده شدن مؤخره (ضمیمه)‌ای به آن، جایزه نوبل را برای نویسنده‌اش به ارمغان آورد، و نام فاكنر را به‌عنوان بزرگ‌ترین نویسنده آمریكایی ربع دوم قرن بیستم، بلند آوازه ساخت.
برخی از صاحب‌نظران غربی، جز خشم و هیاهو، به هنگام مرگ من، محراب، روشنایی ماه اوت و هاملت را نیز جزء آثار برجسته او می‌دانند؛ و برخی، دو كتاب نخلهای وحشی و آبسالوم ـ آبسالوم را هم به این فهرست اضافه می‌كنند. كلیه این آثار، تا سال 1940 نوشته شده‌اند.

«خشم و هیاهو» چگونه نوشته شد

خشم و هیاهو چهارمین رمان فاكنر بود، كه برای اولین‌بار، در 7 اكتبر 1929 منتشر شد. این داستان، كه به گفته نویسنده‌اش، بخش‌ِ اعظم‌ِ آن طی شش ماه كار فشرده نوشته شده است، در ابتدا به صورت داستانی بدون پیرنگ‌ِ (طرح) از پیش اندیشیده شده آغاز شد.
فاكنر در پاسخ سؤال «خشم و هیاهو چگونه آغاز شد؟»، نوشته است: «با تصویری ذهنی.» و ادامه داده است: «در آن زمان خودم هم متوجه نبودم كه این كتاب تا این حد تمثیلی خواهد بود. این تصویر، دختركی با خشتك گل‌آلود بود در وسط درخت گلابی؛ كه از فراز آن و از میان پنجره‌ای، اتاقی را كه مراسم [پیش از] تدفین جنازه مادربزرگش در آن انجام می‌شد، می‌‌توانست ببیند، و وقایع را برای برادرانش، كه زیر درخت بودند، تعریف كند. وقتی چند صفحه‌ای از آن را نوشتم، و شرح دادم كه آنها كه بودند و چه می‌كردند و چرا شلوار [(شورت)] دخترك گل‌آلود شده بود، تازه دریافتم كه گنجاندن همه این وقایع در یك داستان كوتاه، امكان‌پذیر نیست.»
در جایی دیگر، در همین‌باره، گفته است: «اینها برای درك مرگ، خیلی جوان بودند؛ و مسائل را تنها به‌عنوان رویدادهای «فرعی و ضمنی بازیهای بچگانه» خود می‌نگریستند.»
آن‌گاه، در ادامه، افزوده است: «سپس این فكر به خاطرم رسید كه ببینم تا چه حد می‌توانم مایه بییشتری از مفهوم معصومیت‌ِ چشم‌بسته و متمركز در خویشتنی را كه بچه‌ها مظهر آنند به دست آورم؛ درصورتی‌كه یكی از آن بچه‌ها به راستی معصوم، یعنی ابله باشد. به این ترتیب، ابله تولد یافت؛ و بعد من به رابطه ابله با دنیایی كه در آن می‌زیست ولی هرگز توانای مقابله با آن نمی‌بود، و به اینكه از كجا می‌تواند ملاطفت و كمكی را به دست آورد كه بتواند خود را در دنیای معصومیتش زیر سپر آن حفظ كند، علاقه‌مند شدم... و به این ترتیب، شخصیت خواهرش، اندك‌اندك، پدیدار شد؛ بعد برادرش، كه آن جیسون (كه از نظر من مظهر تمام و كمال اهریمن است. به اعتقاد من، او خبیث‌ترین شخصیتی است كه تاكنون به فكرم رسیده است.)...
بعد داستان یك شخصیت اصلی لازم داشت. یكی كه داستان را روایت كند. به این ترتیب، كونتین ظاهر شد. آن وقت بود كه متوجه شدم به هیچ‌وجه نمی‌توانم این مضمون را در یك داستان كوتاه بگویم. و از این رو به روایت تجربه ابله از آن روز پرداختم. اما آن هم قابل درك نبود. حتی نتوانسته بودم ماجراهای آن روز را بگویم.
به این ترتیب، ناچار به نوشتن یك فصل دیگر شدم. بعد تصمیم گرفتم بگذارم كونتین روایت خودش را دوباره همان روز، با همان مناسبت، بگوید. او هم این كار را كرد. بعد به وجود كسی نقطه مقابل او احتیاج داشتم؛ و او هم برادر دیگر، جیسون، بود. به اینجا كه رسیدم، داستان به كلی گیج‌كننده شده بود. می‌‌دانستم كه حتی نزدیك نقطه اتمام هم نرسیده است. بعد ناچار شدم یك بخش دیگر از دید بیرونی، به‌وسیله یك فرد خارج از خانواده، بنویسم. كه این هم نویسنده بود؛ و می‌بایست آنچه را كه در آن روز (یا مناسبت) خاص روی داده بود بگوید.
به این نحو بود كه كتاب بسط یافت. یعنی همان داستان را چهاربار نوشتم. هیچ یك، آن‌جور كه باید و شاید نبود. ولی‌ آن‌قدر زجر كشیده بودم كه نمی‌‌توانستم هیچ‌كدام از آنها را دور بیندازم و از اول شروع كنم. به این ترتیب آن را در چهار بخش چاپ كردم.
این كار، به هیچ‌وجه نمودار مهارت و قدرت عمدی نبود. كتاب، خودبه‌خود، این‌طور بسط یافت. یعنی اینكه پیوسته سعی داشتم داستانی بگویم كه مرا به‌شدت تحت تأثیر قرار بدهد؛ و هر‌بار شكست می‌خوردم.»
فاكنر پانزده سال پس از چاپ اول این كتاب، «ضمیمه»ای به رمان افزود، و در آن، شرح حال شخصیتهای اصلی داستان را به دست داد. با این‌همه، باز معتقد بود كه هرگز نتوانسته است آن‌طور كه باید، آن را بنویسد.
او، در مصاحبه‌ای، خشم و هیاهو را «اثری ناتمام» نامیده؛ و مدعی شده است كه اگر وقت و حوصله می‌داشت، آن را ده‌بار می‌نوشت.

«خشم و هیاهو» دركشور ما

نخستین ترجمه این اثر در ایران، در سال 1338، یعنی در حدود سی سال پس از انتشار چاپ اول آن در آمریكا و ن‍ُه سال بعد از اختصاص جایزه نوبل به نویسنده‌اش، به قلم بهمن شعله‌ور منتشر شد، و تا سال 1353، چهار بار، با مجموع شمارگان حدود 4000 نسخه، تجدید چاپ شد. به عبارت دیگر، كتابی كم خواننده بود، و درواقع، جز از سوی خواص ادبیات كشور، اقبالی از آن به عمل نیامد. با این‌همه، به‌عنوان یك كتاب درسی برای این گروه مطرح بود؛ و چنین به نظر می‌رسد كه شیوه بیان جریان سیال ذهن (Stream of Consciousness) نخستین‌بار با همین ترجمه، به‌طور عملی، به نویسندگان ما شناسانده شد، و طیفی قابل توجه از آنان را تحت تأثیر خود قرار داد. به‌گونه‌ای كه لااقل دو داستان جنجالی شازده احتجاب، نوشته هوشنگ گلشیری و سمفونی مردگان كار عباس معروفی، با اقتباس كامل از این رمان پدید آمدند. اضافه آنكه، طی این سالها، مقاله‌ها و تفسیرهای متعددی درباره این رمان ـ عمدتا‌ً به‌صورت ترجمه ـ در نشریه‌ها و كتابهای مختلف داخلی به چاپ رسید.
دردوران پس از انقلاب، تا سالها خشم و هیاهو به تجدید چاپ نرسید. اما نسخه‌های چاپ 1353 آن، به اندازه كافی، در قفسه‌های كتابفروشیها موجود بود. تا آنكه در سال 1369 ترجمه جدیدی از آن به قلم صالح حسینی راهی بازار كتاب شد؛ و به فاصله كوتاهی (1372) به چاپ دوم و سپس (1376) به چاپ سوم رسید.
شناسنامه لاتینی ترجمه فارسی كتاب‌نشان می‌دهد كه تا زمان انتشار نخستین ترجمه این اثر به فارسی (1338) گویا در خود‌ِ آمریكا نیز استقبال چندانی از خشم و هیاهو به عمل نیامده است. (در تمام این مدت، ظاهراً تنها سه چاپ (در سالهای 1929، 1930 و 1946) از این كتاب، در آمریكا منتشر شده است.)
علت این امر را در پیچیدگی و ابهام بسیار زیاد‌ِ نهفته در فصلهای اول و دوم این داستان باید جست؛ كه سبب می‌شود هیچ خواننده عادی‌ِ حتی علاقه‌مند به ادبیات، در شرایط معمولی و به میل خود، نخواهد و نتواند این اثر را تا پایان بخواند. نویسندگان و منتقدان ادبی نیز، اغلب جز به‌عنوان یك تكلیف درسی و حرفه‌ای، قادر ، یا شاید درست‌تر این باشد كه بگوییم «حاضر» به مطالعه خشم و هیاهو نیستند. كه تازه، در آن صورت نیز، درك كامل این اثر ، جز با كندی بسیار، مطالعه چندین و چندباره بخشهایی از آن، و در نهایت، مددگیری از توضیحها و تفسیرهای نوشته شده درباره‌اش ، امكان‌پذیر نیست.
نگارنده، خود، نخستین‌بار تدریس انتقادی خشم و هیاهو را از سال 1367 در كلاسهای آموزش داستان داستان‌نویسی حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی و هم‌زمان در رشته نمایش دانشكده هنرهای زیبای دانشگاه تهران (در درس داستان‌نویسی 2) آغاز كرد. انتشار ترجمه جدیدی از این اثر توسط صالح حسینی در سال 1369 و تفسیری تطبیقی از آن در سال 1372 به‌وسیله همو، همچنین ترجمه آثاری از جیمز جویس، ویرجینا وولف، در جست‌وجوی زمان از دست رفته مارسل پروست، و كتابهایی تحقیقی همچون عصر بدگمانی از ناتالی ساروت قصه روان‌شناختی نو از له اون ایدل و چندین كتاب دیگر درباره رمان نو، موجی چشمگیر از گرایش به استفاده از شیوه بیان جریان سیال ذهن در میان طیفی از نویسندگان نسل انقلاب پدید آورد. این عده، كه اكثریت قریب به اتفاق آنها، با این شیوه بیان، از طریق آثار دست دوم یا چندم، و با یك تأخیر زمانی هفتاد ـ هشتاد ساله آشنا شده بودند، ذوق‌زده و به شكلی افراطی به استقبال آن رفتند، و همچون آخرین پدیده مطرح در عرصه ادبیات داستانی جهان، به تبلیغ و نشرش پرداختند. به‌گونه‌ای كه این موضوع، به تدریج در حال تبدیل شدن به معضلی در ادبیات داستانی ما بود. اسفبارتر از آن اینكه، مطالعه آثاری كه این افراد به تقلید از این شیوه بیانی پدید آورده‌اند، نیز گفته‌ها و نوشته‌های آنان درباره آن، آشكارا نشان می‌دهد كه این افراد، اغلب، نه فلسفه نهفته در پس‌ِ این شگرد‌ِ داستانی را درست می‌دانند، و نه آن‌گونه كه باید، متوجه همه ابعاد فنی‌اش شده‌اند. بلكه به تقلیدی دست و پا شكسته و ناآگاهانه از آن بسنده كرده‌اند. با این‌همه، با اصراری آزارنده، می‌كوشند تا دیگران را نیز در این مسیر با خود همراه سازند؛ و چنین وانمود می‌كنند كه گویا پیروی نكردن از این راه، نشانه عقب‌ماندگی در عرصه داستان‌نویسی است.
مجموعه این عوامل و عاملهایی دیگر از این دست، باعث شد كه صاحب این قلم، پس از دوازده سال، یك‌بار دیگر به سراغ خشم و هیاهو، به‌عنوان یكی از داستانهای مادر در این زمینه برود، و ضمن نقد مجدد شفاهی آن در جمع داستان‌نویسان و دوستداران ادبیات داستانی در دفتر ادبیات ایثار بنیاد جانبازان و مستضعفان و واحد ادبیات حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی، به مكتوب ساختن و انتشار آن نیز اقدام كند. این كار، به‌ویژه با توجه به این موضوع صورت گرفت كه نوشته‌هایی كه تاكنون به زبان فارسی در‌باره این اثر منتشر شده‌اند ـ اعم از تألیفی و ترجمه‌ای ـ، تقریباً همه، از موضع تأیید و تجلیل مطلق نوشته شده‌اند، و در بهترین شكل خود، جنبه توضیحی و تفسیری دارند. حال آنكه خشم و هیاهو نیز، با وجود همه غناهای درونمایه‌ای و خصایص برجسته فنی ـ كه در جای خود به آنها پرداخته خواهد شد ـ مانند هر اثر داستانی دیگر، فاقد نقاط ضعف و اشكال نیست. بنابراینها، و با توجه به اینكه اكنون بیش از هفتاد سال از انتشار آن می‌گذرد و در این مدت، داستان‌نویسی نیز به پیشرفتهای بسیاری نایل آمده و به مراتب فنی‌تر شده است، جای‌ِ خالی‌ِ یك بررسی‌ِ انتقادی در مورد اثر، كاملاً احساس می‌شد.
امیدوارم این نقد بتواند آن خلأ را از میان ببرد، و شبهه‌های باقی‌مانده در این‌باره را برطرف سازد.
اما پیش از ورود به اصل بحث، بیان این نكته لازم است كه ـ به دلایلی كه در حین نقد ذكر خواهند شد ـ اگر همان نوشته‌های توضیحی و تفسیری كه طی دهه‌های پس از انتشار اولین ترجمه خشم و هیاهو به فارسی منتشر شده‌اند نبود، قطعاً امروز نگارنده قادر به نوشتن این نقد نمی‌بود. بنابراین، فضل پیشتازی در این راه، برای آن مف‍ّسران و مترجمان‌‌ِ نوشته‌های آنان محفوظ خواهد بود. علاوه بر آن، از آنجا كه بسیاری از یادداشتهای گردآمده درباره این داستان توسط اینجانب، سالها پیش فراهم آمده است، این احتمال وجود دارد كه در موردی، مطلبی برگرفته از جایی را، به سبب اهمال در نوشتن مأخذش در پای آن، توسط خودم، متعلق به خود تصور كرده باشم. كه در این صورت، پیشاپیش، از این بابت پوزش می‌طلبم؛ و امیدوارم با تذكر خوانندگان فرهیخته این نقد، به جبران مافات بپردازم. (در حین مطالعه نقد متوجه خواهید شد كه در یك مورد كه متوجه این امر شده‌ام، آن را ذكر كرده‌ام.)
آخرین نكته ـ البته حاشیه‌ای ـ اینكه: به‌دلیل وجود برخی جنبه‌های بدآموز اخلاقی در این داستان، نمی‌‌توانم مطالعه آن را به نوجوانان و افراد در ابتدای جوانی كه در یك خانواده و فضای اخلاقی بزرگ شده‌اند، توصیه كنم.

زمینه‌های قبلی آفرینش «خشم و هیاهو»

گفته شده است كه فاكنر در سال 1925 به توصیف ابلهی پرداخته كه چشمانش مانند گل ذرت روشن و آبی است، و گل نرگسی را محكم در یك دست گرفته است. او، همچنین، در فاصله سالهای 1927 ـ 1929 چندین داستان كوتاه نوشته، كه یكی از آنها به نام That Evening Sun را می‌توان از خمیر‌مایه‌های خشم و هیاهو دانست.
آن داستان، از دید كونتین كامپسون روایت می‌شود. واقعه در زمانی كه كونتین نه ساله بوده رخ داده است و او پس از پانزده سال، آن را بازگو می‌كند.
زنی سیاهپوست به نام نانسی، كه موقتاً جای دیلسی را در آشپزخانه خانواده كامپسون گرفته است، توسط مردی سفید‌پوست اغفال، و از او باردار شده است. شوهر این زن، با خبردار شدن از این موضوع، او را ترك كرده؛ اما با خود عهد بسته است كه سرانجام زن را بكشد، و جسدش را در گودالی نزدیك كلبه‌شان بیندازد.
از آن پس، وحشت این موضوع نانسی را رها نمی‌كند؛ و همه‌روزه، با غروب خورشید، این ترس شدت می‌گیرد. در این حال، او برای غلبه بر این وحشت، چراغ كلبه‌اش را روشن می‌كند، و بچه‌های خانواده كامپسون (كونتین‌ِ دودل و پراحساس، كدی‌ِ عطوف و دلجو، و جاسن، موش كوچولوی خبرچین) را به كلبه‌اش می‌آورد، و می‌كوشد تا با گفتن داستان برای آن سه، و بازی كردن با آنان، نزد خود، نگاهشان دارد.
در پایان داستان، نانسی، تنها در كلبه‌اش نشسته، و فتیله چراغ را تا آخرین حد بالا كشیده، اما دیگر چفت را نینداخته، و در را نبسته است. زیرا گویا سرانجام به این نتیجه رسیده است كه بیرون نگه داشتن شوهرش ـ بیش از آن ـ بی‌فایده است. او حالا فقط نمی‌خواهد در تاریكی كشته شود.
در خشم و هیاهو همان ابله چشم‌ آبی، در قالب بنجامین ظاهر شده است. كونتین و كدی و جاسن نیز، با همان نام و نام‌خانوادگی و خصوصیات، حضور دارند. در این داستان، با این‌همه، از نانسی خبری نیست. اما در گودال آبی در نزدیكی خانه كامپسونها، استخوانهای باقی‌مانده از جسد اسبی به نام نانسی وجود دارد، كه به‌وسیله روسكاس سیاهپوست (شوهر دیلسی) كشته شده است. ضمن آنكه این استخوانها، برای كونتین ـ به‌ویژه ـ همیشه با یاد مرگ پیوند خورده، و تداعیگر نیستی و تباهی است. به‌عبارت دیگر، یكی از مضامین اصلی خشم و هیاهو همان مضمون اصلی این داستان كوتاه است.

پیرنگ

همچنان كه فاكنر نیز خود به تصریح و تلویح اقرار كرده است، بی‌شك، از نظر فنی، خشم و هیاهو فاقد یك پیرنگ منسجم و بسامان است. به این نكته، ژان پل سارتر هم اشاره كرده است. هر‌چند او می‌كوشد با قرار دادن این اثر در زمره داستانهای نو، این ضعف و نقصان آن را توجیه كند:
«در رمان مرسوم كهن، ماجرا متضمن گرهی است... بیهوده به‌دنبال گره در خشم و هیاهو می‌گردیم. آیا گره داستان در اخته شدن بنجی است؟ یا در ماجرای عاشقانه وحقیر كدی؟ یا در خودكشی كونتین؟ یا در نفرت جاسن به دختر خواهرش؟»
البته استفاده از شیوه بیان جریان سیال ذهن در فصلهای اول و دوم، خشم و هیاهو را در زمره داستانهای نو قرار می‌دهد. اما فصلهای سوم و به‌ویژه چهارم ـ كه به شیوه بیان دانای كل نوشته شده است ـ و نیز بخش‌ِ انضمامی‌ِ انتهایی‌ِ اثر، آن را از حیطه داستانهای نو خارج می‌كند و در زمره داستانهای واقعیتگرا قرار می‌دهد. همچنان كه آلن‌رب گری‌یه و ناتالی ساروت ـ از بنیان‌گذاران و نظریه‌پردازان داستان نو ـ با نفی كامل عناصر بنیادین داستانهای مرسوم، همچون پیرنگ و شخصیت پردازی و...، و بنا نهادن بنیان فلسفی داستانهایشان ـ در سرتاسر آن ـ بر عدم قطعیت، در شكستن قواعد و سنن داستانی مرسوم، به مراتب از امثال فاكنر فراتر رفتند؛ و در گفته‌ها و نوشته‌های خود نیز، ضمن اعلام وامداری به جیمز جویس، ویرجینا وولف، فاكنر، مارسل پروست و...، آثار آنان را جزء داستانهای نو ـ به مفهوم مورد قبول خود ـ تلقی نكردند. به‌عبارت دیگر، خشم و هیاهو هرچند از عناصری از عنصرهای داستان نو بهره جسته است، اما نمی‌توان آن را یك داستان‌ِ نو‌ِ تمام‌عیار تلقی كرد.
درواقع، با وجود ظاهر‌ِ آشفته و پیچیده فصلهای یك و دو، در نهایت و پس از اتمام كتاب، احساس می‌شود كه اثر، فاقد پیرنگ یا شخصیت‌پردازی نیست، و نویسنده آن، در صدد نفی این عناصر داستانی نبوده است. بلكه ضرورت نظرگاه و نوع نگاهی كه در این دو فصل برای بیان داستان اتخاذ كرده، او را به‌سوی این‌گونه بیان در این دو بخش سوق داده است. همچنان كه بعداً، با افزودن دو فصل منظم‌ِ با شیوه بیان داستانهای مرسوم، و یك ضمیمه، كوشیده است تا نارساییها و نقصهای آن شیوه بیانی را جبران كند، و به داستان خود، سر و سامانی ببخشد. به‌طوری‌كه در سختگیرانه‌ترین قضاوت، می‌توان گفت: ساختار خشم و هیاهو ـ به‌ویژه در فصول یك و دو ـ همچون قطعه‌های پازلی در هم‌ریخته است؛ كه خواننده با بذل توجه و دقت مضاعف، و نیز به راهنمایی فصلهای بعدی و ضمیمه انتهایی كتاب، می‌تواند در ذهن، جای واقعی هر یك از این قطعه‌ها را بیابد، و با قرار دادن آنها در جاهای اصلی خود، به ش‍ِمای واقعی داستان پی ببرد. به‌عبارت دیگر، داستان دارای قصه‌ای قابل پیگیری هست؛ و به همان نسبت، پیرنگ هم دارد. فقط این پیرنگ، آن‌گونه كه باید، فنی و منسجم نیست. بنابراین، توقع اینكه حال كه داستان دارای پیرنگ هست، این پیرنگ، فنی و منسجم باشد، نباید امری غریب و غیرقابل قبول جلوه كند.
با این دیدگاه، می‌توان نكاتی را راجع به شخصیتها و چارچوب داستان مطرح كرد. هر‌چند پیشاپیش قابل پیش‌بینی است كه اقدام به این كار، آن هم در مورد رمانی كه برنده جایزه ادبی نوبل شده، و پس از آن نیز، هر منتقدی كه درباره آن مطلبی نوشته است ـ حتی شخصیتهای نامداری همچون ژان‌پل سارتر ـ جز توصیف، تفسیر و در نهایت تمجید و تجلیل، راجع به آن، چیزی بیان نكرده است، خالی از نوعی غرابت و چه‌بسا ناباوری برای برخی مخاطبان جوان ایرانی نباشد.

نخستین و بدیهی‌ترین نكته‌ای كه در این مورد جلب‌ توجه می‌كند، ترتیب‌ِ زمانی نامعقول و فاقد توجیه‌ِ فعلی قرار گرفتن فصلها به‌دنبال یكدیگر است.
ماجراهای جاری در چهار فصل رمان، به ترتیب در چهار روز 7 آوریل 1928، 2 ژوئن، 1910، 6 آوریل 1928 و 8 آوریل 1928 رخ می‌دهند. اما نه از درون و نه بیرون داستان، هیچ توجیه منطقی و حتی فنی‌ِ قابل‌ِ قبول‌ِ داستانی، برای این جابه‌جایی ترتیبهای زمانی، نمی‌توان یافت. به‌راستی چرا فصل اول، مربوط به هیجده سال بعد از فصل دوم است؟ چرا دو فصل یك و سه، كه هر دو در یك ماه و سال‌ِ واحد (آوریل 1928) می‌گذرند، از نظر روزی، جابه‌جا شده‌اند؛ حال آنكه از نظر زمانی، قاعدتاً فصل سوم، كه تاریخ آن 6 آوریل است، می‌بایست به جای فصل‌ِ یكم‌ِ فعلی، كه به تاریخ 7 آوریل است، قرار می‌گرفت؟
البته برخی از افراد، كه از اصل‌ِ «حق همیشه با نویسندگان بزرگ و نامدار است»؛ و «ما به جای چون و چرا در مورد كارهای‌ِ غیر‌ِ معمول آنان، باید در پی یافتن‌ِ توجیهی برای آنها باشیم» پیروی می‌كنند، ممكن است به این پرسشها پاسخ دهند: «برای حفظ كشش و جذابیت داستان.» یا: «به این سبب كه خشم و هیاهو یك داستان مرسوم نیست؛ و بنای آن بر رعایت ترتیب توالی زمانی قرار ندارد؛ و حتی به عمد، به‌دنبال شكستن این ترتیب و توالی است.»
اما این پاسخها، بیش از آنكه برطرف‌كننده آن ایرادها باشند، ناآشنایی پاسخ‌گوینده را با چارچوب و عناصر یك داستان فنی می‌رسانند.
نخست اینكه: اگر پاسخگو قایل به این باشد كه خشم و هیاهو از زمره داستانهای مرسوم و سنتی نیست، خودبه‌خود، بنیان پاسخ خویش را ویران ساخته است. چه، موضوع «كشش و جذابیت داستان بر اساس حفظ تعلیق»، از خاصه‌های‌ِ بارز‌ِ داستانهای سنتی و مرسوم است، و در داستانهای نو، آشكارا مورد بی‌توجهی و حتی تحقیر و تمسخر واقع شده است. بنابراین، دغدغه و انگیزه فاكنر از این جابه‌جایی و به‌هم زدن ترتیب توالی زمانهای فصول، نمی‌تواند و نباید، این باشد. اما به فرض كه چنین تناقض و مشكلی نیز بر سر‌ِ راه قرار نمی‌داشت، باز، این توجیه، فاقد پشتوانه فنی و منطقی لازم می‌بود. چه، اینكه نویسنده، به اقتضای برخی ضرورتهای داخلی داستان خود، ترتیب توالی زمانی را در داستان به هم بریزد، حتی در داستانهای سنتی و مرسوم نیز، قرنهاست كه پذیرفته شده، و رایج است. درواقع لااقل حدود دو قرن است كه نویسندگان داستانهای مرسوم، پذیرفته‌اند كه رعایت‌ِ ترتیب‌ِ توالی زمانی‌ِ وقوع، در نقل حوادث، خاص قصه است، نه داستان. قصه نیز مانند داستان یك گونه (ژانر) ادبی نیست؛ بلكه تنها یكی از عناصر چندگانه داستان است. اما همین برهم زدن ترتیب زمانها در داستان، امری كاملاً دلبخواهی، و امتیازی برای نویسنده در جهت‌ِ جبران‌ِ تنبلیهای ذهنی و ضعف تخیل و رفع و رجوع‌ِ نقایص و كمبودهای كار او، یا بازی‌ای از سر‌ِ تفنن با شكل (فرم) نیست. بلكه امری كاملاً منطقی و فنی، و در یك چارچوب مشخص و پذیرفتنی است.

بر همین اساس هم هست كه اكنون نزدیك به دو قرن است كه در ادبیات داستانی مرسوم، شاهدیم كه گاه داستانی از آخر شروع می‌شود، و سپس با تمهیدهای پذیرفتنی، به گذشته و حتی تا ابتدای ماجرا برمی‌گردد. داستانی دیگر از نیمه آغاز می‌شود و سپس با استفاده از همان شگردها، به فرازهایی از گذشته رجعت می‌كند. و... . به‌عبارت دیگر، هر یك از آن جابه‌جاییهای زمانی، برای خود، زمینه‌ها و مقدماتی دارد؛ كه بخشی از آنها برخاسته از یك ضرورت‌ِ درونی‌ِ ویژه همان داستان به‌خصوص است، و قسمت‌ِ دیگر‌ِ آن هم، زمینه پذیرش‌ِ بیرونی دارد؛ كه آن نیز مبتنی بر یك منطق قابل‌ِ قبول‌ِ عام است. مجموعه اینهاست كه آن جابه‌جاییهای‌ِ زمانی را پذیرفتنی می‌كند.
اگر هم به پرسش ما در مورد علت جابه‌جایی‌ِ فصلها در خشم و هیاهو، پاسخ دوم را بدهند (نامرسوم، و نو بودن این داستان را مطرح كنند)، كه ما آنان را به بحثی كه پیش‌تر در این‌باره مطرح كرده و به این ادعا پاسخ گفتیم، ارجاع خواهیم داد؛ و خواهیم گفت كه به همان دلایل مطرح شده در آن بحث، این كار، توجیه‌پذیر نیست.
درواقع، در این اثر، در آنجاها (فصلهای اول و دوم) كه نویسنده عنان كار را به ذهن‌ِ قهرمانان نامتعادل ـ از نظر روانی (عقب‌مانده ذهنی و روان‌‌نژند) ـ خود سپرده و داستان را از دیدگاه آنان روایت كرده، اقدامش ـ با همه آشفتگیها و بغرنجیها در بیان ـ قابل توجیه و پذیرفتنی است. چه، طبیعت چنین ذهنها و دیدگاههایی، این جابه‌جاییها، تداخلها و آشفتگیهای زمانی را پذیرفتنی می‌كند. اما در خارج از این محدوده (مثلاً طراحی‌ِ چارچوب داستان)، منطق نگاه و بیان تفاوت دارد؛ و قاعدتاً، باید طبیعی و قابل‌ قبول باشد. زیرا، برای نمونه، تعیین چارچوب داستان كه از سوی‌ِ بنجی ابله یا كونتین‌ِ روان‌نژند صورت نگرفته است. بلكه ویلیام فاكنر‌ِ عاقلِ بالغ‌ِ نویسنده برنده جایزه جهانی‌ِ ادبی‌ِ نوبل، آن را صورت داده است. بنابراین، برای آنكه این جابه‌جایی زمانی‌ِ فصلها، از سوی او، تفننی یا به قصد پوشاندن ضعفها و ناشی از كم‌كاری جلوه نكند، باید دلایل و توجیه‌هایی منطقی و فنی، از بیرون و درون داستان، آن را تأیید كنند. حال آنكه نه در درون داستان و نه بیرون‌ِ آن، شاهد چنین پشتوانه‌هایی نیستیم. علاوه آنكه، در میان اظهارنظرهای خیلِ ستایشگران و مفس‍ّران این اثر نیز، مطلقاً شاهد پرداختن به این مورد‌ِ مهم‌ِ ساختاری، ولو به قصد توجیه آن، نیستیم. (همچنان كه در بخشهای آتی این نقد نیز اشاره خوهد شد، در مجموع، تقریباً همه این به‌اصطلاح منتقدان، یا به كل موارد مبهم و مسئله‌دار خشم و هیاهو را ندیده‌اند، یا آنها را ندیده گرفته، و دورشان زده‌اند.)
دومین سؤالِ قابل طرح در مورد‌ِ پیرنگ، این است كه شخصیت اصلی این داستان كیست؟ به عبارت دیگر، مركز ثقل و كسی كه داستان باید حول محور او شكل بگیرد، چه كسی است؟
عمده توصیفگران و مفسران، خشم و هیاهو را سرگذشتِ خاندانِ رو به زوال‌ِ كامپسون و ـ از این طریق ـ جنوب آمریكا معرفی كرده‌اند.
اگر این سخن را بپذیریم، آن‌گاه یك اشكال قابل توجه متوجه این رمان می‌شود: نخست اینكه این مدعا، با ادعای دیگر این گروه، كه با اصرار قصد دارند خشم و هیاهو را در زمره داستانهای نو قرار دهند و در این چارچوب به دفاع از آن بپردازند، در تعارض قرار می‌گیرد. زیرا نگارش «رمان خاندان و دودمان»، از خاصه‌های‌ِ ادبیات داستانی‌ِ قرن هجدهم و حداكثر نیمه اول قرن نوزدهم میلادی بود. در رمانهای قابل تأمل قرن بیستم، افراد، جایگزین خاندانها و دودمانها شدند، و «فردی‍ّت» قهرمانها، هر‌چه بیشتر مورد توجه قرار گرفت. این تفر‌ّد، در داستانهای نو، به حد‌ِ اعلای‌ِ خود رسید. به‌گونه‌ای كه حتی بحث‌ِ مشهورِ توجه به چهرمان (نمونه نوعی، تیپ)، در این داستانها مورد تردید‌ِ جدی قرار گرفت. بنابراین، این موضوع كه خشم و هیاهو ماجرای «یك خاندان» است، از اساس، با مبانی‌ِ رمان نو در تعارض و تخالف قرار دارد.
از بحث داستان مرسوم و سنتی هم كه بگذریم، واقعاً موضوع اصلی همه هنرهای اصیل‌ ـ از هر نوع و مكتب‌ِ آن ـ انسان است؛ و در این میان نیز، معمولاً یك‌نفر مركز ثقل قرار می‌گیرد و نقشی اصلی‌تر و محوری‌تر را به خود اختصاص می‌دهد.

در خشم و هیاهو نیز، این اختلافِ اهمیت، در مورد شخصیتها، وجود دارد. برای مثال، محور و موضوع اصلی فصلهای یك و دوی داستان، بی‌هیچ تردید، كدی است؛ و در فصل سوم نیز نقش برجسته او مشهود است. به‌گونه‌ای كه می‌توان گفت: این سه فصل ـ اولی و دومی كاملاً و سومی قدری كمتر ـ درواقع بازتاب‌دهنده دیدگاهها، احساسها و روابط سه برادر نسبت به خواهرشان، كدی، است. (در فصل سوم نیز اگر انحراف توجهی از كدی حاصل می‌شود، به سبب حضور پررنگ كونتین (دوم) است؛ كه او هم كسی جز دختر حرامزاده، و درواقع عقبه و نتیجه اعمال همان كدی نیست.) یعنی از این نظر ـ با قدری اغماض در مورد فصل سه ـ شخصیت اصلی فصلهای اول و دوم و سوم را، می‌توان كدی دانست.
با این ترتیب، به حق، انتظار می‌رود پس از تعیین تكلیف او ـ كه در این سه فصل صورت می‌گیرد ـ خشم و هیاهو به پایان برسد. اما شاهدیم كه داستان (در ترجمه بهمن شعله‌ور) 94 صفحه دیگر ادامه می‌یابد؛ و دراین بخش ـ جز در حدود 22 صفحه آن، كه همان بخش انضمامی و عمومی است ـ به‌ترتیب، جاسن و دیلسی محور قرار می‌گیرند و اصلی می‌شوند.
این، یكی از مهم‌ترین عواملی است كه پیرنگ داستان را مخدوش كرده است.
مورد دیگری كه باعث وارد آمدن خدشه به پیرنگ شده، وجود صحنه‌های زاید بی‌ اهمیت ـ به‌ویژه در فصلهای اول و دوم ـ است؛ كه نبودشان نه تنها لطمه‌ای به داستان وارد نمی‌ساخت، بلكه آن را به مراتب منسجم‌تر، شسته ر‍ُ‌فته‌تر، و فنی‌‌تر می‌كرد. خاصه آنكه بعضی از این صحنه‌ها، با آن طول و تفصیل و توجه به جزئیاتی كه پرداخت شده‌اند، ضرباهنگ داستان را به مقدار زیادی ك‍ُند كرده، و بدون ضرورت، بر حجم آن افزوده‌اند. برای مثال، تداعی صحنه گفت‌وگوی كونتین با لویی‌ هاچر بر سر پاك كردن شیشه فانوسهای درشكه‌اش، یا 26 صفحه، شرح ماجرای‌ِ همراهی كونتین با آن دخترك خارجی در فصل دوم، یا آن همه تأكید روی جست‌وجوی ربع دلاری گمشده توسط لاستر در فصل اول و... همچنین، تكرار بسیاری از مطالب از سوی افراد مختلف، به‌ویژه بنجی، كونتین، جاسن و مادر، كه در نهایت خود تبدیل به یك خصیصه سبكی ویژه برای فاكنر در این اثر شده است (كاری كه بعدها، شكلی ظریف‌تر از آن را، در برخی از آثار ارنست همینگوی شاهدیم).
این درست است كه رمان مجبور به رعایت آن ایجاز نزدیك به شعر‌ِ مقرر در داستان كوتاه نیست. این نیز صحیح است كه گاه برخی تكرار و تأكیدها، شیوه‌ای برای نمایاندن جنبه‌ای از خصایص بعضی از شخصیتهای داستان هستند. اما در هر حال نباید فراموش كرد كه داستان و رمان، از این نظر، نمی‌تواند و نباید، عین زندگی باشد. بلكه به‌نوعی‌ـ و با تفاوتهایی در داستان كوتاه و رمان ـ فشرده و عصاره زندگی است.
مجموعه سه عامل‌ِ «وجود برخی صحنه‌های زاید»، «طول و تفصیل و جزئی‌پردازی غیر ضرور‌ِ بعضی از صحنه‌ها»، و «تكرار و تأكیدهای زیاده از حد»، طول داستان را بیش از آنكه باید، زیاد، و ضرباهنگ آن را كند كرده است. درحالی‌كه می‌توانست چنین نباشد. ضمن آنكه، اگر داستان، تا پایان، حول محور كدی، به‌‌عنوان شخصیت اصلی آن، باقی می‌ماند، به این ترتیب نیز، بخشی از طول فعلی‌اش كاسته می‌شد. در آن صورت‌، بی‌آنكه احساس كمبودی در داستان شود، چه‌بسا شاهد اثری با طول حدود دو سوم طول فعلی آن می‌بودیم.
اما در اینجا یك سؤال جنبی را نیز می‌توان مطرح كرد: با آنكه كدی اصلی‌ترین شخصیت این داستان است، چه عاملی سبب شده است كه نه تنها هیچ‌یك از فصلهای چهارگانه داستان از دید و زبان او روایت نشده، بلكه هیچ‌جا هم نویسنده به ذهن، افكار و عوالم احساسی او وارد نشده است تا مستقیم و بی‌واسطه، ریشه‌ها و انگیزه‌های اعمال او را بر ما آشكار كند؟! این در حالی است كه فاكنر از افكار و احساسات ابلهی چون بنجی و روان‌پریشی مانند كونتین، تا فردی كاملاً عقلانی و منطقی همچون جاسن را كاویده، و از ك‍ُنه آنها به ما خبر داده است!... به‌راستی چه ضرورت و منطقی از درون‌ِ داستان، چنین امساكی را از سوی نویسنده، باعث شده است.
این نیز از جمله مسائل مربوط به پیرنگ خشم و هیاهوست، كه نه نویسنده و نه منتقدان و مفسران آن، علاقه‌ای به طرح و پرداختن به آن، از خود نشان نداده‌اند.

پي نوشتها:
1. در نشستی ادبی كه در سال 1955 زیر نظر خودش در ژاپن برگزار شده بود.
2. ایدل له اون؛ قصه روان‌شناختی نو با ترجمه ناهید سرمد؛ ص 239 ـ 240.
3. پیش از انتشار این اثر، من كه به داستانی داخلی كه با این زاویه دید نوشته شده باشد، برنخورده‌‌ام.
4. 1. نجفی؛ خشم و هیاهوی ویلیام فاكنر؛ مجله كتاب امروز؛ دفتر اول؛ ص 14 (به نقل از خشم و هیاهو، ترجمه صالح حسینی؛ ص 294).
نیز: له اون ایدل؛ قصه روان‌شناختی نو؛ ترجمه ناهید سرمد؛ ص 237 ـ 238.
5. زمان در نظر فاكنر؛ ترجمه ابوالحسن نجفی؛ كتاب امروز؛ ص 16 (به نقل از بررسی تطبیقی خشم و هیاهو و شازده احتجاب؛ نوشته صالح حسینی).

ادامه دارد